Teratología sonora - M. Á.LVAREZ FERNANDEZ

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TERATOLOGÍA SONORA
LA ALTERACIÓN TECNOLÓGICA DE LA VOZ COMO RECURSO ESTÉTICO

Miguel Álvarez Fernández
Dpto. de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo


Resumen

A través del comentario sobre tres fragmentos cinematográficos (procedentes de “El último tango en París”, “El hombre elefante” y “2001: Una odisea del espacio”), se analiza el papel de la voz en relación con los conceptos de animalidad y tecnología, y como elemento vertebrador de la subjetividad humana. Las alteraciones de la voz producidas mediante el uso de diferentes tecnologías provocan modificaciones paralelas en la identidad del sujeto que articula esos sonidos. En ciertos casos, esas transformaciones apuntan hacia lo monstruoso, entendido como caso límite en el que lo humano se entremezcla con lo animal o lo tecnológico, apartándose de los modelos de subjetividad tradicionales. Finalmente, se intenta analizar la relación entre los medios electroacústicos, la situación de escucha acusmática, y la voz alterada, así como la conexión entre todos estos elementos y la noción de monstruo.

Proyección I: “El último tango en París”

Una media hora después del inicio de El último tango en París, y tras la potente elipsis desencadenada por el sonido de la bragueta del personaje interpretado por Marlon Brando, él y Jane Eyre (María Schneider) aparecen desnudos y abrazados sobre un colchón tendido en el suelo, balanceándose levemente mientras la música, que ha servido de puente con el plano anterior, desaparece. Comienza entonces, con un suspiro del personaje masculino, un breve diálogo en el que los dos amantes ejercitan su capacidad de controlar el cuerpo con la mente, sin éxito. Tras ello, a Jane Eyre se le ocurre una idea: “Tendré que inventarme un nombre para ti”. El personaje de Brando responde: “¿Un nombre? ¡Oh, Dios mío! Oh, Dios, durante toda mi vida me han llamado millones de nombres. No quiero un nombre. Prefiero un gruñido o un gemido en lugar de un nombre. ¿Quieres oír mi nombre?”.

A continuación, el mismo personaje inicia la emisión de unos sonidos guturales propios de algún primate. “¡Es tan masculino!” responde ella, antes de mostrarle el suyo, un sonido vibrante, entre el canto de un pájaro tropical y un toque de corneta mal imitado. Los dos amantes inician entonces un contrapunto de variaciones sonoras sobre sus nombres, extraños a cualquier idioma conocido, y muy próximos a los graznidos del pato que, en el plano siguiente (y con una brusquedad comparable a la de la elipsis que Bertolucci ya había empleado unos minutos antes), aparece en pantalla detrás de un micrófono.

Interpolación I: Voz, tecnología y animalidad

La imagen del micrófono junto a las aves que aparece al final de esta secuencia pone en relación dos conceptos, tecnología y animalidad, que Donna Haraway utiliza como referencias en su definición del cyborg (Haraway, 1989:139):

“El cyborg existe cuando dos tipos de fronteras resultan problemáticas simultáneamente: 1) la que separa los animales (u otros organismos) de los humanos, y 2) la que separa máquinas autocontroladas y autogobernadas (autómatas) de los organismos, especialmente los humanos (modelos de autonomía). El cyborg es la figura nacida de la interfaz entre automatización y autonomía”.

Estas imágenes de la película, que nos presentan micrófonos, grabadoras, patos, palomas y gallos, son necesariamente complementadas por otro elemento que une y relaciona a todos los demás, el sonido. No se trata de cualquier sonido: Tom, el novio de Jane Eyre interpretado por Jean-Pierre Léaud, registra los graznidos de esas aves con tanto cuidado como si estuviera grabando la más delicada de las voces.

La Política de Aristóteles nos asegura que la voz se da tanto en hombres como en animales. Ahora bien, sólo el hombre, entre los animales, tiene lenguaje, palabra, logos. ¿Qué son, entonces, esos sonidos, esos nombres proferidos por María Schneider y Marlon Brando? Sin duda se sitúan en los umbrales del lenguaje, en un terreno limítrofe entre el sonido y el sentido, cercano al que han intentado explorar numerosos poetas y músicos, especialmente a partir de las primeras vanguardias del siglo XX.1

La voz, además de ocupar la frontera entre lo animal y lo humano, y la que separa el lenguaje de lo que (aún) no es lenguaje, también actúa como límite separador y definitorio entre unos humanos y otros. De hecho, puede argumentarse que la voz conti-núa representando una marca de identidad privilegiada respecto a otras muchas que, debido a la aparición y difusión de ciertas tecnologías, han dejado de serlo.

Hoy el cuarto de aseo de un consumidor primermundista cualquiera puede albergar múltiples ejemplos de estas tecnologías, destinadas a alterar los que otrora fuesen rasgos inequívocos de nuestra identidad, además de elementos vertebradores de nuestra subjetividad. Desde lentillas de colores hasta tintes capilares, desde colonias y perfumes hasta cremas antienvejecimiento, por no adentrarnos en el dominio de la Viagra o los diferentes estimulantes, psicotrópicos y estupefacientes que el mercado pone a nuestra disposición, las posibilidades para negociar nuestra subjetividad parecen haberse multiplicado en las últimas décadas. Y todo esto en la esfera de la presencia más groseramente física, esto es, sin referirnos a los infinitos avatares y representaciones virtuales que podemos encarnar, o al menos asumir, en las redes telemáticas que cotidianamente transitamos.2

Sin embargo, la voz se resiste a ser maquillada. Desde el lobo que ingería claras de huevo para engañar a los siete cabritillos del cuento, poco hemos avanzado en lo que respecta a posibles modificaciones de la voz en el “tiempo real” de nuestras conversaciones cara a cara. Podría afirmarse que ello es la causa del todavía vigente carácter privilegiado de la voz como índice de nuestra identidad. Pero también puede pensarse que la fuerte vinculación entre voz e identidad no es sino la causa de que (aún) no dispongamos de tecnologías que posibiliten gestionar libre y simplemente aquélla para modificar apropiadamente ésta en cualquier momento y lugar.

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que desde hace siglos no hayan existido tecnologías destinadas a alterar la generación o la percepción de la voz de determinados sujetos en ciertos momentos. Ya en tiempos prehistóricos, nuestros ancestros impresionaban a sus semejantes, alcanzaban estados de trance y escuchaban las voces de los espíritus ayudados por las condiciones acústicas de ciertas cuevas y refugios, que favorecían fenómenos de resonancia, eco y reverberación. Iégor Reznikoff (1995: 541-542) y Michel Dauvois han analizado “las cualidades sonoras de cuevas prehistóricas que podrían haber aprehendido y utilizado quienes las decoraron durante el Paleolítico Superior. […] El estudio ha tenido en consideración la conexión entre, por una parte, el lugar escogido para las pinturas rupestres y, por otra, la acústica de las cuevas, y particularmente los puntos con mayor resonancia”. Los espacios con estas propiedades acústicas fueron identificados utilizando la voz como fuente sonora. Primero se observó que “la mayor parte de las pinturas se ubican en los lugares más resonantes, o en su inmediata proximidad”. En segundo lugar, “en la mayoría de los lugares idóneos para las resonan-cias aparecen pinturas”. Finalmente, “ciertos signos sólo resultan explicables en relación con el sonido” (pp. 546-547).

Estas investigaciones revelan unas prácticas que, vinculadas en muchos casos a ritos religiosos, conforman una tradición que podríamos rastrear a través de lugares como el hipogeo de Hal Saflieni en Malta (construido alrededor del 3500 a.C.), 3 la sede del Oráculo de Delfos,4 los teatros -al menos desde Grecia y Roma-,5 los templos vinculados a las más variadas corrientes espirituales, o los espacios destinados a la escucha musical,6 incluyendo los desarrollos que han acompañado, en las últimas décadas, al rock.7 Y si, venciendo nuestro eurocentrismo, atendiésemos a otros continentes, también encontraríamos, desperdigados en el tiempo y el espacio, los más heteróclitos resonadores y técnicas de articulación vocal.

El análisis de los muy diferentes contextos en que se desarrollan estas prácticas, tan distantes y distintas entre sí, revela un dato de cierto interés. Resulta muy frecuente que estas alteraciones de la voz aparezcan vinculadas a lo que podrían considerarse alteraciones de la subjetividad, esto es, modificaciones en la identidad del sujeto cuya voz es alterada. Estos fenómenos de enajenación -que subrayan la importancia del vínculo entre voz e identidad que ya había sido mencionado-, al apuntar hacia los límites de (lo que entendemos como) la voz, también indican algunos límites de lo (que entendemos como) humano. En muchas ocasiones, ese límite de lo humano roza con lo divino; en otras, acaricia lo monstruoso.

1 Para un desarrollo más amplio de este tema, con análisis de obras de Marinetti, Hugo Ball, Hausmann, Artaud, Schwitters, Henri Chopin, Stockhausen, etc., véase Álvarez Fernández (2004).
2 Tampoco nos referiremos aquí a los sistemas informáticos que reproducen o sintetizan una voz humana, y que en los últimos años han experimentado gran desarrollo y difusión, especialmente en servicios de atención telefónica y navegadores para automóviles. Sobre este tema, véase Nass y Brave (2005).
3 Cf. Schafer (1977: 217-218).
4 Cf. Connor (2000: 47-74).
5 Cf. Wiles (1991).
6 Cf. Forsyth (1985).
7 Cf. Lacasse (2000), que incluye una brillante exposición sobre muchas de las prácticas mencionadas.