ausente la ficción-C.Blázquez

ausente la ficción
 la voluntad es un domador 
que hubiera devorado a las fieras
y ácida permanece 
en su refinada jerga

-el árbol es un instrumento del viento
y el otoño no se hace abedul
- el pájaro no cae por su peso
 cae porque pasa 
 es preludio
 
luego llegan los extraños huéspedes
y la noche 
que arma a sus doncellas

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C. Blázquez ( de Avisos a domicilio)

las olas de la sangre-C.Blázquez

nieve posada mirlo dormido
cómo acumula esta soledad

materia manera de sonar
galope de caballos desnudos
sin jinete

afuera de esta noche
pretexto que sirve de árbol
al escombro más bello
y decir vida mía ¿qué te duele?

las olas de la sangre
secuencias de un camino
que recorrerá una nueva especie

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 C.Blázquez (de Qué o quién te cubrirá los pies)

Icaro se acerca-.C.Blázquez

Yo descanso en la mirada del loco

La mirada del niño me enloquece

Icaro se acerca, vuela hacia el sol

Los pájaros no vuelan

disfrazan su huida de soberbia

Un pájaro no se deja abrazar

-Ícaro, la luna. Acércate a la luna

-Mata frío la luna-

...vuelo aunque muera de sol... 

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C.Blázquez (de Palabra trigémina)

Y mi escritura en el cielo es extraña a las hierbas-Bajo el árbol y bajo el río me resultas extraño//entre los juncos y la baja tarde qué raro que me llame Federico-Th.BERNHARD-F.GARCÍA LORCA

La hoguera pone al campo de la tarde
unas astas de ciervo enfurecido.
Todo el valle se tiende. Por sus lomos,
caracolea el vientecillo.
El aire cristaliza bajo el humo.
Ojo de gato triste y amarillo.
Yo, en mis ojos, paseo por las ramas.
Las ramas se pasean por el río.
Llegan mis cosas esenciales.
Son estribillos de estribillos.
Entre los juncos y la baja tarde,
¡qué raro que me llame Federico! 

 de Federico García Lorca
_________________________

Mis ojos me atormentan Señor
y el tormento convierte mi corazón
en un mirlo
que no canta
y mi escritura en el cielo
en extraña a la hierba
[...]
Mein Auge quält mich Herr
und Qual macht mir mein Herz
zu einer Amsel
die nicht singt
und meine Scrhift am Himmel
Gräsern fremd
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

 Bajo el árbol y bajo el río me resultas extraño
tú, en el lado del sol insoportable,
noche negra, familiar para el animal
en los bosques desgarrados,
desconcertante para mi amor
que se tambalea hacia la luna flotante
humillado bajo las zarzas,
riéndose sobre las raíces, silbando
como una serpiente
bajo el golpe de mi bastón,
sediento en las pendientes.

Oh el sueño de mi madre hasta el interior de la tierra,
ese abandono en las cadenas cantantes del verano,
cabellos de ceniza, resecos
están tus miembros y en el mortero
de mi duelo quemados para siempre,
hasta que el recuerdo envía su nieve sagrada
a los valles que crujen
y la helada hace que canciones y deseos
se congelen en el aire tembloroso.

Tú, a quien fui fiel un  invierno
a través del fuego del verano oí
que te llamaban; relámpago de ojos falsos
destrúyeme en un rincón de tu corazón.

 de Bajo el hierro de la luna-Thomas BERNHARD
 -Traducción de Miguel SÁENZ -DVD poesía-2000

Unter dem Baum und unter dem Fluss bist du mir fremd.
Du, auf der Seite der unerträglichen Sonne,
schwarze Nacht, vertraut dem Tier
in aufgerissenen Wäldern
ratlos meiner Liebe
die dem schwimmenden Mond entgegen taumelt,
gekränkt unter Brombeersträuchern,
über den Wurzeln lachen, wie
eine Schlange zischend
unter dem Schlag meines Stockes,
durstig an den Hängen,

o meiner Mutter Traum bis ins Mark der Erde,
diese Verlassenheit in des Sommers singenden Ketten,
Haar aus Asche, verdorrt
sind deine Glieder und in den Mörtel
meiner Trauer gebrannt für immer,
bis die Erinnerung ihren heiligen Schnee
in die knischenden Täler schickt
und der Frost Lieder und Wünsche
erstarren lässt in der zitternden Luft.

Du, der ich treu war über einen Winter,
durch das Feuer des Sommers hörte ich
dich rufen -falschen Augen Blitz, 
zerstöre mich im Winkel deines Herzens.

esa mujer vela-C.Blázquez

-Esa mujer vela 

  los despojos azules de los cerdos.

-No. Vela el azul que se abre paso 

 en los despojos sin sangre de los cerdos.

-Entonces, vela una inútil transformación.

-Sí. Es una alarma silenciosa.

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C.Blázquez (de Palabra Trigémina)

La etimología y el bosón-C.Blázquez

 La etimología de la palabra objeto en nuestro idioma, del latín obiectus, no contradice la existencia del bosón sino que la daba por supuesta. Y esto se hace también evidente en el idioma alemán, en el cual hay dos palabras Objekt y Gegenstand que son equivalentes, aunque la segunda es de raíz germánica y es la que a mí siempre me parecía tan extraña, tan "belicosa", y  me ha llevado a estas reflexiones, pues está formada por "gegen" preposición que significa "contra" y "stand" que viene a decir "puesto" "estado", y que también es el pretérito del verbo "stehen", "estar de pie, vertical".
Así pues los objetos, las cosas, las masas en general, se han nombrado intuititivamente por el hablante antiguo de los idiomas "europeos" como el resultado de un choque, de una colisión contra algo, de algo que se lanza contra algo,o sobre algo, para adquirir así su existencia, su corporeidad, reconocible  como independiente de la conciencia del observador. Pero sobre esto último mejor no quiero entrar, o entrar sí, en el fruto de la conciencia, en el pensamiento, ....¿¿tendrá masa el pensamiento, el sentimiento, etc. etc. ??, pero entrar sin palabras, porque ahí sí me parece que es posible hacerlo.¿Serán bosones sin colisionar nuestros pensamientos?
Como corolario, intuitivo también, diré que los latinos fueron más tímidos y se "lanzaron sobre" mientras que los bárbaros, como no podía ser de otra manera, jejeje, "en pie contra"...
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C.Blázquez (de Apoplejías de la oreja del hereje)
 
El Campo de Higgs es un campo cuántico, que, de acuerdo con una hipótesis del modelo estándar de física de partículas expuesta por el físico Peter Higgs, permearía el universo entero, y cuyo efecto sería que las partículas adquiriesen masa, debido a la interacción asociada de partículas elementales, con el bosón de Higgs y que por la interacción consigo mismo también "adquiriría" masa. El Gran Colisionador de Hadrones ha servido para probar las hipótesis de Higgs.
Llama la atención que el campo de Higgs recuerda en muchos aspectos a la hipótesis del éter (un fluido ultraelástico e imponderable que se encontraría en todo el universo) la cual fue descartada por Einstein a inicios de siglo 20 con la teoría de la relatividad. ( leer más aquí)

su bélica blancura-C.Blázquez

“El hombre es un dios si quiere serlo”. F. Hölderlin

acércate a Él, a su cabeza

como un cirio se enciende con otro cirio

humildemente

como Scardanelli

***

Breve tu nombre brota

átomo de sonoro sacramento

Sin tu pequeño nombre

al dios le falta algo.

***

Hágame yo patena y vórtice

y acometa el sendero que sigue la partícula

su bélica blancura

***

Qué nube rasa platea el borde de los cuerpos

los superpone en ademán de hoja

como abrazo de árbol

Desconocida nube sublime de leyenda

Anterior Anterior

Instante es Antes Dentro

Instante: Antes En

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C.Blázquez (de Palabra Trigémina)

publicado en este blog el 4-1-2008

miseria cariño miseria-C.Blázquez

miseria cariño miseria amontonas 

los ratones muertos la lengua abalorio

se amontonan los ratones vivos

la muerte de los caballos

cuando hablas de los caballos

y de la novia rubí donde la nieve muere 

junto a la almohada

velas la espada

ah si tuvieras un alma junto a la almohada

que esparciera el contraste

mestizo al florecer 

de la profundidad de una súplica

ah si tuvieras un cuerpo yo podría comerte

deleite en tu disfraz

de Angelus Novus

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C.Blázquez (de Apoplejías del hereje)

Lenguaje y conciencia en Tristram Shandy-R.RAMIS/Bertrand RUSSELL-paradoja de Tristram Shandy

                                                            página en negro  sobre la muerte del párrocoYorick

Lenguaje y conciencia en Tristram Shandy de Lawrence Sterne:
Los mimbres de la novelística moderna*--Rafael Ramis Barceló

[...]Sterne muestra la otra cara de la psique, las tensiones entre la conciencia y el inconsciente. Curiosamente, en Tristram Shandy la conciencia -asociada a la voluntad- y el lenguaje parecen estar de un mismo lado: ambos parecen alinearse -o así nos lo quiere presentar el autor- para lograr una narración adecuada [19]. Sin embargo, el inconsciente más freudiano se entromete de nuevo en una asociación de ideas que el propio Locke no había contemplado [20]. Es cierto que si el narrador se esfuerza en seguir un hilo puede lograr una narración lineal y lógica: el nacimiento de Tristram [21], sus primeros días, el reconocimiento de sus padres, etc., pero es igualmente lógico e irreprochable formalmente que antes de que Tristram nazca se han producido ya algunos hechos que el propio escritor conoce y que le vienen a la cabeza cuando narra [22]. La historia -piensa el narrador- no empieza con el nacimiento, sino en la concepción, y esa concepción asimismo tiene su por qué, y así sucesivamente [23]. Las asociaciones se producen mediante el sueño, los lapsus, los juegos de palabras, los actos fallidos, los chistes... El inconsciente, tal y como lo considera Freud, tiene la particularidad de ser, por una parte, interno al sujeto -y, por ende, a su conciencia- y, por otra, inaprensible por parte del pensamiento consciente. Se trata de un resorte psíquico automático que está permanentemente activado, y que interactúa con el caudal de recuerdos, emociones y sensaciones, combinándolas a veces de forma poco verosímil.[...]

leer artículo completo aquí
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Paradoja de Tristram Shandy-B.RUSSELL

Tristram Shandy, como todos sabemos, empleó dos años en historiar los primeros dos días de su vida y deploró que, a ese paso, el material, se acumularía invenciblemente y que, a medida que los años pasaran, se alejaría más y más del final de su historia. Yo afirmo que si hubiera vivido para siempre y no se hubiera hartado de su tarea, ninguna etapa de su biografía hubiera quedado inédita. Hubiera redactado el centésimo día en el centésimo año, el milésimo día en el milésimo año, y así sucesivamente. Todo día, tarde o temprano, sería redactado. Esta proposición paradójica, pero verdadera, se basa en el hecho de que el número de días de la eternidad no es mayor que el número de sus años.

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Bertrand Russell, Mysticism and Logic. Citado en Cuentos breves y extraordinarios, p.127.
de Borges y Bioy Casares

estaba siendo herida la doncella-C.Blázquez

cuentan los que se alejan poco a poco a ser muertos
que en la otra orilla
estaba siendo herida la doncella

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C. Blázquez (de Qué o quién te abrigará los pies?)


nótese el cambio prodigioso de Marian Anderson a la voz de la Muerte,
der Tod, que es masculina en alemán.

Schubert compuso tiempo después de este Lied (basado en un poema de Mathias Claudius, bastante insulso en mi opinión) su Cuarteto para cuerdas "La muerte  y la doncella"; véase aquí el tema, recurrente en la pintura y en la literatura.


Alban Berg Quartet

sin título-C.Blázquez

El proceso comienza en la ceja 

que no se movió

ante el séquito de pulgares alzados

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C.Blázquez (de ¿Qué o quién te abrigará los pies?)

pocos de KAFKA

...y la satisfacción con su destino le sonrojó la mejilla libre


¡Se ve la fuerza de convicción del aire después de la tempestad!

talamiflora-C.Blázquez

yo soy la primavera antigua
y éste no es mi esqueleto

mi esqueleto tenía un elixir
-todo comienza con un elixir
una palabra para llevarme a tu boca
rueda de llaves repleta
cerrojo de la queja
del rumbo que en tus ojos
instiló la virtud

y vuelvo a ti
aunque universos más hubiere
como prefijo inseparable

mi brazo es satélite del arcano cristal
-el cristal tiene manos profundas
yo te reclamo como a un lugar
dice mi  llama

talamiflora talamiflora

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C.Blázquez

nada de mayo-C.Blázquez

nada de mayo le pudo suceder

a esa mañana humilde 
como tú contigua

al temporal que abril me deja

nada de mayo y tiende 

sus manos cerraditas 

-tanto cierto y a tientas

nada abierta de mayo

tu manuscrita rosa

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C. Blázquez

 

de jaula fiera-C.Blázquez

de jaula fiera
ala y mirada posas
fuera

a los pies de tu cabeza
escaparate del lóbrego
subtítulo de especie
dulce te acoge
color de ninfa la piel
en la desenvoltura del pómulo

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C.Blázquez

fragm. de El poema del tiempo-Julia SARACHU

[...] fragm. final de El poema del tiempo

Ahora estoy volviendo, querida mía.
Resplandecen las primicias en la mano de la jardinera.
Su gesto se renueva siempre.
La copio en el tatuaje
de todo lo que está vivo y pierdo el miedo.
De las siete heridas de la sagrada locura
se desprende una embriaguez increíble del lenguaje.
Me marcho hacia las regiones salvajes.
Convertí todos mis campos en tierras baldías.
La reina copula incesantemente.
Me van a reconocer por los pies descalzos
y por el sueño profundo sobre la montaña,
que se fue con el profeta.
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de Julia SARACHU,(La Plata, Argentina, 1976)
leer más en el mundo incompleto,blog de Irene GRUSS

porque estaba muerto-C.Blázquez

Mundo, me contraes al existir-Pessoa


porque estaba muerto
exhumaba el contraste
mineral que recibe
el primer sol y la primera luna
ya de

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C.Blázquez (de ¿Qué o quién te abrigará los pies?)

¿del ELIAS profeta o del paranoico CANETTI?-en El suplicio de las moscas

"Aversión a la teoría evolucionista. Cada vez que me tropiezo con ella siento una especie de parálisis. Me resulta tan poco creíble como la teoría de una creación y, en cualquier caso, menos brillante.
Todo es remitido a enormes lapsos de tiempo, a intervalos que jamás seremos capaces de imaginar.
Como resorte que garantiza la aptitud de nuevas formas se cita la supervivencia, de forma que la muerte en masa se convierte en algo útil. Para que surja algo nuevo ha de sucumbir una infinita cantidad de vida, una idea monstruosa que en realidad procede del ámbito de poder".
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de El suplicio de las moscas-Elias Canetti-trad. Cristina Gcía. Ohlrich-edit. Anaya&Mario Muchnik-1994

El DNA de Ganímedes-C.Blázquez

-1-
El narrador omnisciente-

Yo fuí el único que tuvo la serenidad suficiente para recoger del suelo del parque algunas plumas que se desprendieron del ave rapaz que acababa de llevarse a un niño entre sus garras mientras jugaba con los demás. Eran las doce de la mañana. Los paseantes se pararon en seco y las madres corrieron hacia sus hijos que se refugiaban aterrorizados en sus brazos. Todos se miraban sin poder emitir palabra alguna, y levantaban una y otra vez sus cabezas al cielo, donde apenas ya era distinguible la silueta del pájaro con su presa. Sólo se oían balbuceos, y poco a poco los gritos ensordecedores de los padres del niño cazado, que se mezclaban con las sirenas de la policia, bomberos y ambulancias que llegaron en seguida. Varios policías tomaban declaración a los numerosos testigos, que coincidían en lo esencial: un pájaro robusto cayó en picado sobre el niño, lo prendió fuertemente por los hombros con sus garras y se elevó en el aire desapareciendo en el cielo, con tal rapidez y precisión que nadie pudo hacer algo para evitarlo. A los padres del niño, que apenas podían sostenerse en pie, les trasladaron al hospital más cercano.

Yo sé que no fue ni un águila ni un halcón, ni ninguna otra rapaz, porque recogí las plumas del suelo. Las recogí porque yo soy el narrador omnisciente, sí, pero lo que no sé bien es por dónde empezar a contarles el resto de la historia, o mejor dicho, el origen de esta historia, puesto que el final es realmente que al niño nadie le volvió a ver ni vivo ni muerto. Tampoco sé si debo callar o si debo declarar lo que sé, soy el narrador omnisciente, ya lo dije y no en vano lo dije. [...]

idea parásita vs. idea simbiótica-C.Blázquez

**Si fuera el saberse mortal lo que diferencia al hombre de los animales, no podríamos negar que el animal también así se supiera; sólo deberíamos deducir que este hecho cotidiano y circundante de la muerte, a ellos no les pre-ocupa, o al menos no como a los humanos.
**La conciencia de la propia mortalidad, es en el hombre una idea parásita, y que para el animal permanece como idea simbiótica
**Si el animal no entierra a sus muertos no debería hacernos pensar que no tiene conciencia de la propia mortalidad, sino que no tiene esperanza, ni creencia alguna en el más allá.
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C.Blázquez-( de Apoplejías del hereje)

de Miguel Angel BUSTOS-fragm. de El Himalaya o la moral de los pájaros-

No, yo no voy en este cuerpo que me lleva, ni toco en el agua un elemento que fluye y se estanca hasta morir. A quien ves, cuando me miras, es aquel rostro que te doy por miedo jamás ver tu calavera que finge ojos verdes, húmedos lentos sobre tu boca que recita letanías entre incienso y campanas que están en mí. Oigo tu voz idéntica en vos, ajena a mi memoria que te quiere inmóvil. Si me siguieras, si llegaras a mi cristal. En su casa de Fulgores, ¿quién podría decir: yo, me siento el yo de mi rostro para vos? Estaría en vos y hablaría a aquel mi cuerpo que cree poseerme. Terrible si alguna de tus almas, huyendo de la eternidad que nos persigue en la infinita repetición, no siente la ausencia, la ausencia del viento y el sonido caer en cuerpos imaginarios, muertos y errantes en la noche inmortal.
Si alguien me preguntara qué soy; porque ciertas sombras marean; le diría: no soy todo, ni nada, ni algo. Con mi cristal soy el planeta que te lleva por mares a tierras de oro y rapiña y el horizonte te lo doy yo.

(De El Himalaya o la moral de los pájaros)
MIGUEL ÁNGEL BUSTOS
(Buenos Aires, Argentina, 1932-Argentina, desaparecido en 1976)
fuente:blog de Irene GRUSS, El mundo incompleto,

oda a F.Salinas-Fray Luis de León-

A Francisco Salinas
Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,

y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Ve cómo el gran maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente.

¡Oh, desmayo dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos!


Fray Luis de León (Cuenca, 1527 o 1528– Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591)
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medianoche era por filo-anónimo romance del conde Claros-
música Fco. Salinas(Burgos,1513-Salamanca,1590)

fragm. inicial de El Archipiélago-F.Hölderlin-versión en hexámetros de Helena Cortés

¿Tornan las grullas de nuevo a tu lado y enfilan de nuevo
rumbo a tus costas los barcos?¿Envuelven en calma tu flujo
brisas ansiadas y sube del fondo el delfín y su lomo
baña al reclamo del sol que le alumbra con luces no usadas?
¿Jonia florece? ¿Ya es primavera? ¿La hora en que siempre
joven se torna en los vivos el alma y amores primeros
nácenle al hombre y despiertan recuerdos de edades doradas,
tiempo en que acudo a tu lado y saludo al silente, ¡oh anciano!

Tú, poderoso, pervives por siempre inmutable a la eterna
sombra que arrojan tus montes; con brazo de joven estrechas
fuerte a tu tierra amorosa y ninguna de todas tus hijas,
islas amadas, perdiste, pues siguen cubiertas de flores.
Creta persiste y laureada verdece también Salamina.
Delos nimbada de un halo a la hora del alba su frente
yergue entusiasta, lo mismo que Tenos y Quíos rebosan
frutos purpúreos y ebrias colinas derraman sin tregua
zumo de Chipre y Calauria se viste de arroyos del plata:
claras corrientes cayendo en las aguas antiguas del Padre.
Héroes parieron tus islas, mas todas conservan la vida;
año tras año florecen,por mucho que a veces del fondo
suelta le diera el abismo a nocturnas tormentas y llamas,
ínclitas islas hundiendo tocadas de muerte en tu seno.
Tú, sin embargo, perduras; pues sabes, divino, que siempre
círculo eterno de cosas resurge o se hunde en tu fondo.

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N. de la T.:*En tiempos de Hölderlin "archipiélago" no era un vocablo para denominar un conjunto de islas cualquiera, sino un término geográfico concreto que designaba todas las costas bañadas por el Mar Egeo en ambas orillas, la europea y la asiática, esto es, el territorio de la antigua Grecia.

Der Archipelagus-Friedrich HÖLDERLIN
Traducción, notas y versión en hexámetros : Helena Cortés Gabaudan
edit. La Oficina, 2011,

Der Archipelagus

Kehren die Kraniche wieder zu dir, und suchen zu deinen
Ufern wieder die Schiffe den Lauf? umatmen erwünschte
Lüfte dir die beruhigte Flut, und sonnet der Delphin,
Aus der Tiefe gelockt, am neuen Lichte den Rücken?
Blüht Ionien? ists die Zeit? denn immer im Frühling,
Wenn den Lebenden sich das Herz erneut und die erste
Liebe den Menschen erwacht und goldner Zeiten Erinnrung,
Komm ich zu dir und grüß in deiner Stille dich, Alter!

Immer, Gewaltiger! lebst du noch und ruhest im Schatten
Deiner Berge, wie sonst; mit Jünglingsarmen umfängst du
Noch dein liebliches Land, und deiner Töchter, o Vater!
Deiner Inseln ist noch, der blühenden, keine verloren.
Kreta steht und Salamis grünt, umdämmert von Lorbeern,
Rings von Strahlen umblüht, erhebt zur Stunde des Aufgangs
Delos ihr begeistertes Haupt, und Tenos und Chios
Haben der purpurnen Früchte genug, von trunkenen Hügeln
Quillt der Cypriertrank, und von Kalauria fallen
Silberne Bäche, wie einst, in die alten Wasser des Vaters.
Alle leben sie noch, die Heroenmütter, die Inseln,
Blühend von Jahr zu Jahr, und wenn zu Zeiten, vom Abgrund
Losgelassen, die Flamme der Nacht, das untre Gewitter,
Eine der holden ergriff, und die Sterbende dir in den Schoß sank,
Göttlicher! du, du dauertest aus, denn über den dunkeln
Tiefen ist manches schon dir auf und untergegangen.

eres milicia-C.Blázquez

eres milicia y pólvora del amor

logos- vinagre- pathos
catamarán

enrojecidos cálices purgan
las comadres zurcen el manto de César
huera tan huera la rueca
pompa de osario civilizado

te llegaré por las raíces
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C. Blázquez (de Apoplejías del hereje)

Adiós a una idea-W.STEVENS

IV

Adiós a una idea. ..Las cancelaciones, las negaciones
Nunca son definitivas. El padre está sentado en el espacio,
Dondequiera que sea, con aspecto no amable,

Como alguien que es fuerte en los arbustos de sus ojos.
Dice no al no y sí al sí. Dice sí
Al no; y al decir sí dice adiós.

Mide las velocidades del cambio.
Salta de cielo en cielo más rápidamente
Que los ángeles malos del cielo al infierno en llamas.

Pero ahora está sentado en un tranquilo y verde día.
Asume las grandes velocidades del espacio y las agita
De nube a cielo despejado, de cielo sin nubes a un claro glacial

En vuelos de oído y ojo, el ojo más alto
Y el más bajo oído, el profundo oído que discierne,
Al atardecer, cosas que lo asisten hasta que oye

Sus propios preludios sobrenaturales
En el momento en que el ojo angélico define
A sus actores, acercándose unidos, con sus máscaras.

Señor Oh señor sentado junto al fuego
Y aun así en el espacio, inmóvil y aun así
Origen siempre resplandeciente del movimiento,

Profundo, y aun así el rey y la corona,
Mira el trono presente. ¿Qué compañía, enmascarada,
Puede hacerle de coro con el viento desnudo?

de Auroras de otoño,1954-W.STEVENS-trad. Jenaro TALENS,fuente

llamadme Nombre-C.Blázquez

llamadme Nombre

porque estoy desnudo

y me fortalecí construyendo una espada

que por sí misma se tiene de pie 

áspero y contumaz 

se descubrió el estruendo

que cada casa tiene en la puerta

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C.Blázquez (Líticas autointuiciones)

El jinete del cubo-F.KAFKA y una reflexión de Italo Calvino

EL JINETE DEL CUBO
Consumido todo el carbón; vacío el cubo; la pala, sin sentido ya;la estufa respirando frío; el cuarto lleno del soplo de la helada; ante la ventana, árboles rígidos de escarcha; el cielo, un escudo de plata contra aquel que le pida ayuda. Necesito carbón; no debo congelarme; detrás de mí la estufa despiadada, ante mí, el cielo igualmente despiadado: deberé cabalgar entre ambos y en medio de ambos pedir ayuda al carbonero. Pero ante mis súplicas habituales él se ha endurecido ya; debo probarle exactamente que no me queda ni el más leve polvillo de carbón y que, por lo tanto, él es para mí como el sol de los cielos. Debo actuar como el mendigo hambriento que decide expirar en el umbral de la puerta y a quien, por eso, la cocinera de los señores se decide a dar el poso del último café; así también, furioso, pero a la luz del mandamiento "no matarás", el carbonero tendrá que echarme una palada en el cubo.
Mi ascensión lo va a decidir; por eso voy hacia allí montado en el cubo.Jinete del cubo, y puesta la mano en el asa, riendas harto sencillas, desciendo penosamente la escalera; pero una vez abajo, mi cubo asciende; ¡magnífico!, ¡magnífico!; los camellos echados en tierra no se levantan sacudiéndose con más belleza bajo el palo del guía. Marchamos al trote por la callejuela helada; con frecuencia me veo alzado hasta el primer piso; nunca llego a descender hasta la puerta de la calle.
Ante el abovedado sótano del carbonero floto a extraordinaria altura, en tanto él, allá abajo, escribe, encogido ante su mesita; ha abierto la puerta para dejar salir el calor excesivo.
–¡Carbonero! –grito, con voz hueca, quemada por el frío y oculto por las nubes de mi aliento lleno de humo–, por favor, carbonero, dame un poco de carbón. Mi cubo está vacío, ya no puedo cabalgar sobre él. Sé bueno. Tan pronto pueda, te pagaré.
El carbonero se lleva la mano al oído.
–¿Oigo bien? –pregunta por sobre el hombro a su mujer, que teje sentada en el banco de la chimenea–, ¿oigo bien? Un cliente.
–No oigo nada –dice la mujer, respirando con tranquilidad por encima de las agujas de tejer, con un agradable calor en la espalda.
–¡Oh, sí! –exclamo–. Soy yo; un viejo cliente; un seguro servidor; sólo que momentáneamente sin medios.
–Mujer –dice el carbonero-, ahí hay alguien, hay alguien; no puedo equivocarme hasta ese extremo; tiene que ser un cliente antiguo, muy antiguo, para que así me hable al corazón.
–¿Qué te pasa hombre? –dice la mujer, y aprieta su labor contra el pecho, descansando por un instante–. No hay nadie, la calle está vacía y toda nuestra clientela está ya servida; podemos cerrar el negocio por unos días y descansar.
–Pero yo estoy aquí, sobre el cubo –grito, e insensibles lágrimas de frío velan mis ojos–. Por favor, aquí arriba; me veréis en seguida; tan sólo una palada; y si me dierais dos, me haríais más que feliz. Toda la clientela está ya provista. ¡Ah, si pudiera oírlo sonar ya en el cubo.!
–Voy –dice el carbonero, y quiere subir la escalera con sus cortas piernas, pero la mujer está ya junto a él, le coge por el brazo y dice:
–Tú te quedas. Si no desistes de tu testarudez, seré yo quien suba. Acuérdate de tu tos. Pero por un negocio, aunque sólo sea imaginario, olvidas mujer e hijo y sacrificas tus pulmones. Iré yo.
–Entonces dile todas las clases que hay en depósito; yo te cantaré los precios.
–Bueno –dice la mujer, y sube hacia la calle. Como es natural, me ve en seguida.
-Señora carbonera –exclamo–, la saludo; sólo una palada de carbón; aquí, en seguida, en el cubo; yo mismo lo llevaré a casa; una palada del peor. La pagaré toda, claro está, pero no ahora, no ahora.
¡Qué tañido de campanas son esas dos palabras, "no ahora", y qué turbadoras para los sentidos que se mezclan al toque del reloj que precisamente me llega desde la cercana torre de la iglesia!
-¿Qué es, pues, lo que quiere? -exclama el carbonero.
–Nada –le replica la mujer–, no hay nadie; no veo nada, no oigo nada; sólo están dando las seis y nosotros cerramos. Hace un frío terrible; es probable que mañana tengamos mucho trabajo aún.
No ve nada, no oye nada, y sin embargo, suelta la cinta de su delantal y procura alejarme con él. Por desgracia lo consigue. Mi cubo tiene todas las desventajas de un animal de silla; carece de fuerzas para resistir; es demasiado liviano; un delantal de mujer obliga a sus patas a dejar el suelo.
–¡Mala mujer! –grito aún, mientras ella, volviéndose hacia el negocio, entre despreciativa y satisfecha, hace un gesto en el aire con la mano-. ¡Mala! Te pedí una palada del peor y no me la has dado.
Y así me elevo a las regiones de las cordilleras de hielo y me pierdo de vista para siempre.

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Franz Kafka
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[...]Primero, la literatura oral: en los cuentos populares (el volar a otro mundo es una situación que se repite muy a menudo). Entre las «funciones» catalogadas por Propp en Morfología del cuento, ése es uno de los modos de «traslado del héroe», así definido: «Por lo general el objeto de las búsquedas se encuentra en "otro" reino "diferente" que puede estar situado muy lejos, en línea horizontal, o a gran altura o profundidad en sentido vertical». Propp enumera a continuación varios ejemplos del tema El héroe vuela por los aires: «Montado en un caballo o en un pájaro, en forma de pájaro, en una nave voladora, en una alfombra voladora, a hombros de un gigante o de un espíritu, en la carroza del diablo, etc.»
No me parece forzado conectar esta función chamánica o de hechicería documentada por la etnología y el folclore, con lo imaginario literario; por el contrario, creo que la racionalidad más profunda implícita en toda operación literaria debe buscarse en las necesidades antropológicas a las que aquélla corresponde. Quisiera terminar esta conferencia recordando un cuento de Kafka, El jinete del cubo (Der Kübelreiter). Es un breve relato en primera persona, escrito en 1917, y su punto de partida es evidentemente una situación muy real de aquel invierno de guerra, el más terrible para el Imperio austríaco: la falta de carbón. El narrador sale con el cubo vacío en busca de carbón para la estufa. Por la calle el cubo le sirve de caballo, llega a izarlo a la altura de los primeros pisos y lo transporta meciéndolo como en la grupa de un camello. La carbonería es subterránea y el jinete del cubo está demasiado alto; trata de hacerse oír por el hombre, que está dispuesto a satisfacerle, mientras que la mujer no lo quiere escuchar. El jinete le suplica que le dé una paletada del carbón de la peor calidad, aunque no pueda pagarle en seguida. La mujer del carbonero se desata el mandil y ahuyenta al intruso como si espantara una mosca. El cubo es tan liviano que sale volando con el jinete hasta perderse más allá de las Montañas de Hielo. Muchos de los cuentos de Kafka son misteriosos y éste lo es especialmente. Tal vez Kafka sólo quería contarnos que salir en busca de un poco de carbón, una fría noche en tiempos de guerra, se transforma, con el simple balanceo del cubo vacío, en quete de jinete errante, travesía de caravanas en el desierto, vuelo mágico. Pero la idea de este cubo vacío que te levanta por encima del nivel donde se encuentra la ayuda y también el egoísmo de los demás, el cubo vacío signo de privación, de deseo, de búsqueda, que te levanta hasta el punto de que tu humilde plegaria ya no puede ser escuchada, abre el camino a reflexiones sin fin. He hablado del chamán y del héroe del cuento popular, de la privación padecida que se transforma en levedad y permite volar al reino donde toda carencia será mágicamente satisfecha. He hablado de las brujas que volaban en humildes utensilios domésticos como puede ser un cubo. Pero el héroe de este cuento de Kafka no parece dotado de poderes chámameos o mágicos, ni parece que en el reino allende las Montañas de Hielo vaya a llenarse el cubo vacío. Sobre todo porque si se llenara no permitiría volar. Así, montados en nuestro cubo nos asomaremos al próximo milenio, sin esperar encontrarnos nada más que aquello que seamos capaces de llevar. La levedad, por ejemplo, cuyas virtudes ha tratado de ilustrar esta conferencia.
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de Seis propuestas para el próximo milenio-Italo CALVINO-
trad.Aurora Bernárdez-editorial Siruela,1995
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Der Kübelreiter

Verbraucht alle Kohle; leer der Kübel; sinnlos die Schaufel; Kälte atmend der Ofen; das Zimmer vollgeblasen von Frost; vor dem Fenster Bäume starr im Reif; der Himmel, ein silberner Schild gegen den, der von ihm Hilfe will. Ich muß Kohle haben; ich darf doch nicht erfrieren; hinter mir der erbarmungslose Ofen, vor mir der Himmel ebenso, infolgedessen muß ich scharf zwischendurch reiten und in der Mitte beim Kohlenhändler Hilfe suchen. Gegen meine gewöhnlichen Bitten aber ist er schon abgestumpft; ich muß ihm ganz genau nachweisen, daß ich kein einziges Kohlenstäubchen mehr habe und daß er daher für mich geradezu die Sonne am Firmament bedeutet. Ich muß kommen wie der Bettler, der röchelnd vor Hunger an der Türschwelle verenden will und dem deshalb die Herrschaftsköchin den Bodensatz des letzten Kaffees einzuflößen sich entscheidet; ebenso muß mir der Händler, wütend, aber unter dem Strahl des Gebotes «Du sollst nicht töten!» eine Schaufel voll in den Kübel schleudern.

Meine Auffahrt schon muß es entscheiden; ich reite deshalb auf dem Kübel hin. Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben; niemals sinke ich bis zur Haustüre hinab. Und außergewöhnlich hoch schwebe ich vor dem Kellergewölbe des Händlers, in dem er tief unten an seinem Tischchen kauert und schreibt; um die übergroße Hitze abzulassen, hat er die Tür geöffnet.

«Kohlenhändler!» rufe ich mit vor Kälte hohlgebrannter Stimme, in Rauchwolken des Atems gehüllt, «bitte, Kohlenhändler, gib mir ein wenig Kohle. Mein Kübel ist schon so leer, daß ich auf ihm reiten kann. Sei so gut. Sobald ich kann, bezahle ich's.»

Der Händler legt die Hand ans Ohr. «Hör ich recht?» fragte er über die Schulter weg seine Frau, die auf der Ofenbank strickt, «hör ich recht? Eine Kundschaft.»

«Ich höre gar nichts», sagt die Frau, ruhig aus- und einatmend über den Stricknadeln, wohlig im Rücken gewärmt.

«O ja», rufe ich, «ich bin es; eine alte Kundschaft; treu ergeben; nur augenblicklich mittellos.»

«Frau», sagt der Händler, «es ist, es ist jemand; so sehr kann ich mich doch nicht täuschen; eine alte, eine sehr alte Kundschaft muß es sein, die mir so zum Herzen zu sprechen weiß.»

«Was hast du, Mann?» sagte die Frau und drückt, einen Augenblick ausruhend, die Handarbeit an die Brust, «niemand ist es, die Gasse ist leer, alle unsere Kundschaft ist versorgt; wir können für Tage das Geschäft sperren und ausruhn.»

«Aber ich sitze doch hier auf dem Kübel», rufe ich und gefühllose Tränen der Kälte verschleiern mir die Augen, «bitte seht doch herauf; Ihr werdet mich gleich entdecken; um eine Schaufel voll bitte ich; und gebt Ihr zwei, macht Ihr mich überglücklich. Es ist doch schon alle übrige Kundschaft versorgt. Ach, hörte ich es doch schon in dem Kübel klappern!»

«Ich komme» sagt der Händler und kurzbeinig will er die Kellertreppe emporsteigen, aber die Frau ist schon bei ihm, hält ihn beim Arm fest und sagt: «Du bleibst. Läßt du von deinem Eigensinn nicht ab, so gehe ich hinauf. Erinnere dich an deinen schweren Husten heute nacht. Aber für ein Geschäft und sei es auch nur ein eingebildetes, vergißt du Frau und Kind und opferst deine Lungen. Ich gehe.»

«Dann nenn ihm aber alle Sorten, die wir auf Lager haben; die Preise rufe ich dir nach.»

«Gut», sagt die Frau und steigt zur Gasse auf. Natürlich sieht sie mich gleich. «Frau Kohlenhändlerin», rufe ich, «ergebenen Gruß; nur eine Schaufel Kohle; gleich hier in den Kübel; ich führe sie selbst nach Hause; eine Schaufel von der schlechtesten. Ich bezahle sie natürlich voll, aber nicht gleich, nicht gleich.» Was für ein Glockenklang sind die zwei Worte «nicht gleich» und wie sinnverwirrend mischen sie sich mit dem Abendläuten, das eben vom nahen Kirchturm zu hören ist!

«Was will er also haben?» ruft der Händler. «Nichts», ruft die Frau zurück, «es ist ja nichts; ich sehe nichts, ich höre nichts; nur sechs Uhr läutet es und wir schließen. Ungeheuer ist die Kälte; morgen werden wir wahrscheinlich noch viel Arbeit haben.»

Sie sieht nichts und hört nichts; aber dennoch löst sie das Schürzenband und versucht mich mit der Schürze fortzuwehen. Leider gelingt es. Alle Vorzüge eines guten Reittieres hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.

«Du Böse», rufe ich noch zurück, während sie, zum Geschäft sich wendend, halb verächtlich, halb befriedigt mit der Hand in die Luft schlägt, «du Böse! Um eine Schaufel von der schlechtesten habe ich gebeten und du hast sie mir nicht gegeben.» Und damit steige ich in die Regionen der Eisgebirge und verliere mich auf Nimmerwiedersehen.

Audiomancia con el laberinto acústico de un litopedion-C.Blázquez

Se irguió con su mirada la curva de los pendones, que amanecían rubíes, pues las colas endemoniadas se retenían en un asunto figurado, tramado en el vientre de la mole y de la naveta. Rió también porque su trazo giraba, se perdía, hasta que enmohecido lentamente se iba purgando, ligado por el millar de las navetas que zanjaban vínculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer tender el trazo rendían las miradas de los peces–arañas, y alcanzar los ojos sería a la naveta exponerse en un punto geométrico, o entrar como mecha ladina en un gran lobo de mistral soplado. Ya no podía alisar el recuerdo de los peces–arañas, ni el trazo lentamente enmohecido de la mansa contorsión de las navetas. No podía alisar en su manita de mil en torno los tósigos de las brujas. Ni el brillo de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grumos de vocales, de los más podridos amémonos. Las nubes sabían rápidamente rozando el castillo, que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco mar rizado el anca que ella quería. Siguiendo las sueltas de las navetas aparecían una miríada de arborescentes ocultando en las arenas sus flotas ramosas, dejando en recaudo sus ovejas encerradas. En el vientre de la becerra se ven brotar, dinamitas, otra colmena de gemelos romanos.
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C.Blázquez -Audiomancia con el laberinto acústico de un litopedion,(de Apoplejías del hereje)
tras la escucha de un fragmento de Fugados, de José Lezama Lima. Todos sus gerundios fueron conservados, pero el resto son sonoridades incarceradas y plurales que re-produzco desde esa runa humana.
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fragmento del texto Fugados,de José Lezama Lima

Siguió con la mirada la curva de los paredones, que parecían inútiles, pues las olas desmemoriadas se detenían en un punto prefijado, trazado en el vértice de la ola y de la gaviota. Vio también cómo su brazo giraba, se perdía, hasta que adormecido lentamente se iba curvando, obligado por el girar de las gaviotas que trazaban círculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer extender el brazo sentía las picadas de los peces–arañas, y al alzar los ojos veía a la gaviota esconderse en un punto geométrico, o entrar como flecha albina en un gran globo de cristal soplado. Ya no podía aislar el recuerdo de los peces–arañas, ni el brazo lentamente curvado de la mansa compasión de las gaviotas. No podía aislar en su cajita de níquel cromo los fósforos de las agujas. Ni el libro de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grupos de corales, de las más podridas anémonas. Las nubes se abrían rápidamente mostrando el castillo que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco más rosado el nácar de aquella agonía. Siguiendo las vueltas de las gaviotas aparecían una docena de adolescentes ocultando en las arenas sus flautas cremosas, dejando en recuerdo sus orejas enterradas. En el centro de la pecera se ven flotar, diminutos, otra docena de guerreros romanos.

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Villancico de los peces dipsómanos-C.Blázquez

cualquier realidad es aparecida


muertos sobre el romero
tiende una virgen los peces
que volvieron a beber
y se bebieron el río

ay, que se bebieron el río
virgen entre las cortinas
se peina un dios no nacido
de maría la morena
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C.Blázquez (de Apoplejías del hereje)

Segundo capít. de Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM

Es indispensable mostrar algunos fragmentos de los ritmos de Dante. No se conoce nada al respec­to y es algo que hay que saber. Quien dice que Dante es escultural se encuentra bajo la influencia de definiciones miserables acerca del gran euro­peo. En la poesía de Dante son naturales todas las formas de energía que conoce la ciencia contemporánea. La unidad de la luz, del sonido y de la ma­teria compone su naturaleza interna. Leer a Dante es ante todo un trabajo infinito que a medida que lo conseguimos nos aleja de la meta. Si la primera lectura sólo provoca ahogo y una sana lasitud, pa­ra las siguientes será necesario proveerse de un buen par de botas suizas con clavos, de esas que no se gastan. Me pregunto, en serio, cuantas suelas, cuantos cueros de vaca, cuantas sandalias habrá gastado Alighieri durante su trabajo poético mien­tras viajaba por los agrestes caminos de Italia.

El Infierno y, en especial, el Purgatorio enalte­cen el andar del ser humano, el tamaño y el ritmo de los pasos, la planta del pie y su forma. Para Dante el paso, unido a la respiración e impregnado de pensamiento, es el principio de la prosodia. Para designar la marcha utiliza una multitud de giros diversos y encantadores.

En Dante la filosofía y la poesía están siempre andando, siempre en camino. Incluso la pausa es una variedad de movimiento acumulado: el espa­cio para la conversación se crea a base de esfuer­zos de alpinista. El pie del verso -inspiración y es­piración- es el paso. El paso tiene la facultad de argüir, estimular, silogizar.

La cultura es el aprendizaje de las asociaciones más rápidas. Pescas las cosas al vuelo, eres sensible a las alusiones: ése es el elogio favorito de Dante.

Para Dante el maestro es más joven que el dis­cípulo porque «corre más rápido».

Se volvió y creí ver a uno de aquellos que se ejercitan por los lienzos verdes de la campaña en los alrededores de Verona, y su porte 'mostraba que era un vencedor y no un vencido.

La fuerza rejuvenecedora de la metáfora resucita al instruido viejo Brunetto Latine bajo el aspecto de un joven vencedor de una carrera deportiva en Verona.

¿Qué es, entonces, exactamente la erudición de Dante?

Aristóteles, como una mariposa aterciopelada, está ribeteado por la orla árabe de Averroes.

... Averrois, che il gran Comento feo... [1]

Inferno, IV, 144

En este caso el árabe Averroes acompaña al griego Aristóteles. Ambos son componentes de un mismo dibujo. Ambos caben en la membrana de una mis­ma ala.

El final del Canto IV del Inferno es una autén­tica orgía de citas: aquí encuentro yo la manifesta­ción limpia y pura del teclado de las referencias de Dante.

Un paseo, nota por nota, a lo largo del hori­zonte de la Antigüedad. Una especie de polonesa chopiniana donde aparecen, lado a lado, un César armado, con los ojos sanguinarios de un grifo, y un Demócrito, que ha desintegrado la materia en átomos.

Una cita no es una copia. Es una cigarra. Chi­rría, por naturaleza, sin parar. Una vez aferrada al aire, ya no lo suelta. La erudición dista mucho de semejarse al teclado de las referencias que consti­tuye la esencia misma de la instrucción.

Quiero decir que la composición no se forma como resultado de la acumulación de rasgos parti­culares, sino a consecuencia de que cada detalle se separa del objeto, se aleja de él, sale volando, se aparta del sistema, se retira a un nuevo espacio -o dimensión- funcional, pero siempre en un lapso rigurosamente legitimado y sólo si para esto se presenta una situación suficientemente madura y única.

No conocemos los objetos en sí, pera en cambio somos en extremo sensibles a la posición que ocupan. Cuando leemos los cantos de Dante es co­mo si estuviéramos recibiendo resúmenes informa­tivos desde el campo de batalla, y a través de ellos adivinamos maravillosamente bien el estruendo de la sinfonía de la guerra, a pesar de que cada bole­tín tornado por separado desplaza un poco y en ciertos lugares los banderines estratégicos, o seña­la algunas alteraciones en el timbre del cañoneo.

De esta manera, la obra surge como el todo re­sultante de un único impulso diferenciador que la atraviesa. Ni un solo instante permanece parecida a sí misma. Un físico que desintegrara el núcleo del átomo y luego quisiera reunirla de nuevo, se pare­cería a los partidarios de la poesía descriptiva y ex­plicativa para la que Dante es siempre una amenaza y una peste.

Si aprendiéramos a oír a Dante, escucharíamos la maduración del clarinete y del trombón, escu­charíamos la transformación de la viola en violín y el alargamiento de la válvula de la trompa. Y presenciaríamos cómo alrededor del laúd y de la tior­ba se forma el nebuloso núcleo de la futura orques­ta homofónica tripartita.

Además, si escucháramos a Dante, nos sumergi­ríamos involuntariamente en un torrente de ener­gía llamado o bien composición (en su totalidad), o metáfora (en su particularidad), o comparación (en su paso evasivo). Este torrente genera defini­ciones con el fin de que vuelvan y se fundan en él enriqueciéndolo; pero apenas recibida la primera alegría de su formación, perderían su primogeni­tura tras unirse a la materia que se precipita con fuerza entre los sentidos y los purifica.

Comienzo del Canto X del Inferno. Dante nos em­puja a la ceguera interior del coagulo de la compo­sición:

Nos internamos por un estrecho sendero entre el muro de roca y los condenados -mi maestro y yo, que iba detrás...

Todos los esfuerzos están orientados a luchar con­tra la espesura y la falta de luz que hay en el lugar. Brotan formas luminosas, como dientes. El coloquio es tan necesario como las antorchas en una cueva.

Dante jamás entabla una lucha cuerpo a cuerpo contra la materia sin haber preparado antes el instrumento para aprehenderla, sin haberse pro­visto de un aparato de medición que calcule el tiempo concreto que gotea o se disipa. En poesía, donde todo es medida, donde todo proviene de la medida y gira alrededor de ella y por ella, los apa­ratos de medición son herramientas con caracte­rísticas particulares que desempeñan una función activa especial. Aquí, la aguja temblorosa de la brújula no sólo es cómplice de la tormenta magné­tica, sino que ella misma la origina.

De esa manera vemos que el diálogo del Canto X del Inferno esta magnetizado por las formas de los tiempos verbales: el pretérito perfecto e imperfec­to, el pretérito de subjuntivo, incluso el presente y el futuro son presentados en el Canto X como cate­gorías, con características categóricas, autoritarias.

Todo el canto está edificado en base a unos cuan­tos ataques verbales que, insolentes, saltan del texto. Es como si se desplegara el cuadro de esgrima de la conjugación; podemos oír, literalmente, cómo los verbos retrasan su asalto.

Primer ataque:

La gente che per li sepolcri giace

potrebbesi veder?...[2]

Segundo ataque:

...Volgiti: che fai?[3]

En estas palabras se siente el horror del presen­te, una especie de terror praesentis. Aquí el pre­sente puro esta tornado como escapatoria. Total­mente separado del futuro y del pretérito, el presente se conjuga como miedo puro, como pe­ligro.

Tres matices del pretérito, que se ha quitado de encima la responsabilidad por lo ya consumado, se encuentran en el terceto:

Yo en sus ojos mi vista había clavado,

y él su pecho y la frente levantaba

como aquel que al infierno ha despreciado...

Luego, como una poderosa trompeta, el preté­rito irrumpe en la pregunta de Farinata:

...Chi fur li maggior tui?[4]

¡Cómo se ha alargado el verbo auxiliar! Un bre­ve y recortado fur en lugar de furon. ¿No fue así, con el alargamiento de la válvula, como se creó la trompa?

Más adelante hay un tropiezo con el pretérito perfecto. Ese tropiezo abatió al viejo Cavalcanti: sobre su hijo, el todavía vivo poeta Guido Caval­canti, escuchó de su coetáneo y compañero Ali­ghieri algo (no importa qué) en el fatal pretérito perfecto ebbe.

Y es extraordinario que precisamente este tropie­zo abra el camino a la corriente principal del dia­logo: Cavalcanti desaparece, como un oboe o un clarinete que han terminado de tocar, mientras que Farinata, como un jugador de ajedrez que se toma su tiempo y continúa la jugada interrumpida, rea­nuda el ataque:

e se continuando al prima detto,

«s'egli han quell' arte», disse, «male appresa,

ciò mi tormenta più che questo letto»...[5]

Inferno X, 76-78

En el Canto X del Inferno, el dialogo es un aclarador fortuito de la situación. Ésta fluye por sí misma entre dos ríos.

Todas las informaciones útiles de carácter enci­clopédico han sido comunicadas en los versos inicia­les del canto. La amplitud del coloquio se ensancha lenta y obstinadamente; de forma indirecta se intro­ducen escenas de masas e imágenes de multitudes.

Cuando Farinata se levanta, despreciando el Infierno a a semejanza de un gran señor que ha caído prisionero, el péndulo de la conversación abarca en su recorrido todo el diámetro de la tenebrosa llama sembrada de lenguas de fuego.

El concepto de escándalo en la literatura es bastante anterior a Dostoievski; ya en el siglo XIII y en Dante era mucho más fuerte. Dante se tropieza, se topa con Farinata en un encuentro no deseado y peligroso de la misma manera como los vividores de Dostoievski se topaban con sus verdugos: en el lugar menos adecuado. Suena una voz, todavía no se sabe de quién es. Para el lector cada vez es más difícil dirigir ese canto que crece progresivamente. Esa voz -el primer tema de Farinata- es un breve arioso dantesco de tono suplicante, muy en el espí­ritu del Inferno:

¡Oh, toscano que vivo viajas por la ciudad en llamas y hablas con tanta elocuencia! No rehúses detenerte un instante... En tu forma de hablar reconocí en ti a un ciu­dadano de aquella noble provincia para la que yo fui, ¡ay de mí!, una carga demasiado pesada.

Dante es un infeliz. En el fondo es un rasnochí­netz[6] de antigua sangre romana. No es la amabili­dad lo que le caracteriza, sino todo lo contrario. Hay que ser ciego como un topo para no darse cuenta de que a todo lo largo de la Divina Comme­dia Dante no es capaz de comportarse debidamente, no sabe cómo caminar, ni qué decir, ni cómo hacer una reverencia. No lo estoy inventando, me remito a las innumerables confesiones del propio Alighie­ri, diseminadas por toda la Divina Commedia.

La zozobra interna y una pesada torpeza con­fusa y dolorosa que en todo momento acompañan a ese hombre inseguro de sí mismo, un hombre que parece no haber terminado su educación, que es incapaz de sacar provecho de su experiencia in­terior y de objetivarla como etiqueta de un hombre atormentado y acosado, es lo que confiere al poe­ma todo su encanto, toda su fuerza dramática, es lo que trabaja en la creación de su fondo como una imprimación psicológica.

Si dejáramos solo a Dante, sin su dolce padre, sin su Virgilio, desde el principio estallaría inevitable­mente el escándalo y, en vez de un recorrido por los tormentos y las curiosidades del Infierno, ten­dríamos la más grotesca de las bufonadas.

Las torpezas que Virgilio previene corrigen y enderezan sistemáticamente el curso del poema. La Divina Commedia nos hace entrar en el laborato­rio de las cualidades espirituales de Dante. Lo que para nosotros era un capuchón irreprochable y un perfil aguileño, por dentro era un malestar vencido a precio de mucho sufrimiento, de una lucha en­teramente pushkiniana por la dignidad y la posi­ción social del poeta. Esa sombra, la misma que asustaba a los niños y a las ancianas, tenía miedo. Alighieri iba de un frío a un calor insoportables: del prodigioso paroxismo de la alta autoestima a la convicción de su propia insignificancia.

La gloria de Dante ha sido hasta hoy el obstáculo más grande para el conocimiento y el estu­dio profundo del poeta, y así seguirá siendo por mucho tiempo. Su concisión no es otra cosa que el producto de un profundo desequilibrio interior que se desahoga en suplicios oníricos, en encuen­tros imaginarios, en refinadas réplicas ideadas de antemano y alimentadas por la bilis, dirigidas a la destrucción absoluta del adversario, al triunfo fi­nal.

El dulcísimo padre, mentor y preceptor, el más sensato de todos, no se cansa de llamar al orden a ese rasnochínetz del siglo XIV, que con tantas difi­cultades logra situarse en la jerarquía social, mien­tras Boccaccio -casi su contemporáneo- se deleitaba en ella, se sumergía en su cauce, retozaba en esa misma jerarquía social.

Che fai? -¿Qué haces?- suena literalmente co­mo una llamada al orden del maestro: ¿Te has vuel­to loco?... En ese momento, para salir del apuro, toca los registros que sofocan la vergüenza y ocul­tan su turbación.

Es definitivamente erróneo imaginarse el poema de Dante como un largo relato lineal o como el alar­gamiento de una sola voz. Mucho tiempo antes de Bach, en una época en que aún no se construían órganos grandes y monumentales, sino sólo prototi­pos muy modestos del futuro monstruo, cuando el instrumento por excelencia era la cítara que acom­pañaba a la voz, Alighieri construyó, en el espacio de la palabra, un órgano de infinita potencia y se de­leitó con todos los registros imaginables, hinchó todos los fuelles, y bramó y arrulló desde todos los tu­bos.

...com’ avesse l'inferno in gran dispitto.[7]

Inferno, X, 36

es el verso en el que se engendra todo el demonis­mo y todo el byronismo europeo. Entre tanto, en lugar de erigir su escultura sobre un zócalo, como lo hubiera hecho, por ejemplo, Hugo, Dante la envuelve en una sordina, la arropa con sombras gri­sáceo azuladas, la oculta en el fondo de un oscuro saco sonoro.

Está dada en un registro descendente, cae, se pierde en las grietas acústicas.

En otras palabras: la luz fonética está apagada.

Las sombras grisáceo azuladas se han disipado.

La Divina Commedia no quita al lector su tiem­po, por el contrario, lo intensifica, como una pieza de música que está siendo ejecutada.

Al alargarse, el poema se aleja de su fin, y el fi­nal irrumpe sin que nos percatemos de ello.

La estructura del monólogo de Dante, armado so­bre los registros del órgano, puede ser bien enten­dida si se hace la analogía con las rocas de una montaña, cuya pureza ha sida alterada por la in­serción de partículas extrañas.

Las mezclas granulosas y las vetas de lava dan fe de un desplazamiento único, o de una catástrofe, como el origen común de su formación.

Los versos de Dante tienen precisamente una formación y una coloración geológicas. Su estruc­tura material es mucho más importante que su re­nombrada esculturalidad. Imaginen un monumento de granito o de mármol, cuya tendencia simbólica estuviera dirigida no a representar un caballo o un caballero, sino a revelar la estructura interna del propio mármol o del granito. En otras palabras, in­tenten imaginar un monumento de granito erigido en honor del granito y con la idea de desvelar su esencia, y se harán una idea bastante clara de la re­lación que Dante establece entre la forma y el con­tenido.

Todo período del discurso en verso -ya sea una línea, una estrofa o toda una composición lírica­ debe ser tomado como una palabra única. Cuando pronunciamos, por ejemplo, la palabra «sol», no nos deshacemos del significado ya listo -eso sería un aborto semántica-, sino que vivimos un ciclo particular.

Cualquier palabra es un haz de significados que se yerguen en diversas direcciones y no tienden ha­cia un único punto oficial. Al decir «sol», es como si realizáramos un largo viaje al que estamos tan acostumbrados que podríamos hacerlo dormidos. La poesía se diferencia del lenguaje automático en que nos despierta y nos sacude a mitad de una pala­bra. Entonces la palabra se revela como mucho más larga de lo que nos imaginábamos, y recordamos que hablar es estar siempre en camino.

Los ciclos semánticos de los cantos de Dante están armados de tal manera que pueden comenzar por ejemplo con miod (miel) y terminar con mied (cobre), o empezar con lai (1adrido) y terminar con liod (hielo).

Cuando Dante lo necesita, llama a los párpados «labios de los ojos». Esto ocurre cuando las la­grimas congeladas cuelgan de las pestañas como cristales de hielo y forman una costra que impide llorar.

li occhi lar, ch’eran pria pur dentro molli,

gocciar su per le labbra...[8]

Inferno, XXXII, 46-47

Así pues, el sufrimiento atraviesa los órganos de los sentidos, crea híbridos y conduce hasta ese ojo belfudo.

En Dante no hay una forma única, hay una multitud de formás. Una forma se extrae de la otra y sólo de una manera convencional pueden ser en­cajadas la una en la otra.

Él lo dice:

io premerei di mio concetto il suco...[9]

Inferno, XXXII, 4

Es decir, que para él la forma es algo que se expri­me, no es una cáscara.

De esta manera, por extraño que parezca, la forma se extrae del contenido-concepto, que pare­ce revestirla. Ésa es, claramente, la idea de Dante.

Pero exprimir algo, lo que sea, sólo se puede de una esponja o de un trapo húmedo. Por más que re­torzamos un concepto no conseguiremos que rezu­me ninguna forma si él no es ya, en sí mismo, una forma. En otras palabras, en poesía toda creación de formas implica series, períodos o ciclos de so­noridad exactamente igual que una unidad semán­tica si se pronuncia por separado.

Una descripción científica de la Comedia de Dante, una descripción tomada como un flujo, co­mo una corriente, inevitablemente adoptaría el as­pecto de un tratado sobre las metamorfosis e in­tentaría penetrar en los múltiples estados de la materia poética, de la misma manera que un médi­co que hace un diagnóstico escucha con atención la unidad múltiple del organismo. La crítica litera­ria se aproximaría así al método de la auténtica medicina.

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[1] Y Averroes, cuyo gran Comento leo...

[2] ¿La gente, dije, que en las tumbas yace/ podría ver?

[3] ¿Por qué vuelves atrás?

[4] ¿Quién fueron tus mayores?...

[5] «Que tal arte aprender sea imposible», / dijo, continuando, «me atormenta/ más que este lecho, y es más que insufrible».

[6] Intelectual que no pertenecía a la nobleza en la Rusia de los siglos XVIII y XIX.

[7] Como aquel que al infierno ha despreciado.

[8] Lagrimás de los ojos derramaran / sobre los labios, don­de, congeladas ...

[9] Más jugo sacaría del que saco a mi concepto...

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de Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM-trad. Selma Ancira-Edit. Acantilado,1994