fragm. de El jinete noble y el sonido de las palabras-W.STEVENS

[...] El epigrama de Pareto según el cual la historia es un cementerio de aristocracias se transforma fácilmente en otro: la poesía es un cementerio de noblezas. Para el poeta sensible, consciente de las negaciones, nada es más difícil que las afirmaciones de la nobleza y, sin embargo, ninguna otra cosa se exige a sí mismo con mayor persistencia,, puesto que sólo en estas afirmaciones y en las de su especie se encuentran las sanciones que son las razones de ser del poeta y del éxtasis ocasional, o libertad extática de la mente, que constituye su peculiar privilegio.
Es difícil pensar en nada que sea más anacrónico hoy que la nobleza. Mirándola con franqueza, parece falsa y muerta y fea. El mero hecho de mirarla nos hace comprender vivamente que en nuestro presente, en presencia de nuestra realidad, el pasado se ve falso y está, por lo tanto, muerto y es, por lo tanto, feo; y apartamos la vista de él como de algo repulsivo, y apartamos la vista en especial de las características que de alguna manera asume: lo que fue noble en su tiempo, lo que fue grandeza, la retórica de entonces. Pero, así como una ola es una fuerza y no el agua que la forma, la nobleza es una fuerza y no las manifestaciones de que se compone, que nunca son las mismas. Probablemente esta descripción de la nobleza como fuerza será más eficaz que cualquier otra que pudiese haber hecho yo para reconciliarles a ustedes con ella. No es un artificio que el entendimiento haya agregado a la naturaleza humana. El entendimiento no ha agregado nada a la naturaleza humana. Es una violencia interior que nos protege contra la violencia exterior. Es la imaginación que vuelve a presionar contra la presión de la realidad. Parece, en último análisis, tener algo que ver con nuestra autoconservación; y ésta es la razón, sin duda, de que su expresión, el sonido de las palabras, nos ayude a vivir la vida.
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del artículo El jinete noble y el sonido de las palabras, en El ángel necesario, ensayos sobre la realidad y la imaginación. -Wallace STEVENS-
trad. A.J.Desmonts-edit. Visor-1994

no hay ruiseñor-C.Blázquez

no hay ruiseñor, calandria
cautivo es el deleite

***
el no, duplica las cosas
al albor las extiende

***
ni cuando las noches son
las noches son cuando ni

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de Apoplejías del hereje-C.Blázquez

nombre, palabra,-Elias CANETTI

Para mí, Gérard de Nerval sería ya un poeta por el simple hecho de creer que descendía de Nerva.
Todas las relaciones aritméticas, las proporciones, los destinos y las trayectorias elípticas me son indiferentes; todas las relaciones a través de los nombres me resultan, en cambio, estimulantes y verdaderas.

Mi dios es el nombre, la respiración de mi vida es la palabra. los lugares cuyos nombres palidecen me son indiferentes, no he estado en ningún lugar cuyo nombre no me atrajera.
Me asustan la disección y la explicación de los nombres, las temo más que a un asesinato.

Es curioso ver cómo nos acercamos más a la verdad con las palabras en las que ya no creemos del todo. La verdad como una reanimación de palabras moribundas.

También tenemos que saber dar sin sentido, de lo contrario, se nos olvida el dar.
(1956)
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de Apuntes I-trad. J.J. del Solar y Beatriz Galán-ed. De bolsillo-

calandria-video doméstico-

más
etimología:Cilindro. Cylindrus: del g. kylindros, rollo, rodillo, formado de kilindó, en 1. volvo, volvere, volver, revolver, rollar, arrollar. Sólido á manera de columnn,con las bases ¡guales, planas y circulares; cuerpo redondo que se considera engendrado por la revolución de un rectángulo alrededor de uno de sus lados.

D. y c—Calandria (máquina o cilindro para prensar y dar lustre á los paños y telas, etc.), Cilindrico, etc.

trinidad de la laringe-C.Blázquez

bocas en vitrina
que la Aurora pule
cosas de las bocas
cuando no descansan en labios

orillas no son labios*
y en cada barca un cadáver
-abracadabra-
diría calma chicha
como se dice da Vinci Uccello
châteaux chez toi
chatarra

trinidad de la laringe
trinidadla


*verso de R. Zelarayán

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(de Apoplejías del hereje, C.Blázquez)

Borges, como un cirio se enciende en otro cirio, cómo

autor de la foto: Ronald Shakespear
fuente de todas las vías:entre Gulistan y Bostan

de un Diario sin data-

Lunes-Miro el reloj, 6 a.m.: asombro; casi tres días sin consultarlo. Medito en ello, y apunto;
como en la cuna: la luz y los esfínteres, los ruidos y la música; sueño-vigilia, trasiego de sus contenidos, en libre vaivén, ubicuos.

Danteguarnición del Fieronardo de Firenze-C.Blázquez

Madonna de las rocas-Leonardo da Vinci
óleo sobre tabla, en el Museo del Louvre


Extraña cordillera de sólidos pliegues en la airosa banda de seda o tul apenas ceñida flotante oroluciendo y desalojada
donde baja mirada la madonna clava

Baja mirada la madonna clava y con una mano resguarda al que suplica y con la otra detiene
vade retro al ángel que le acusa quien retirado ya nos quiere cómplices y es su mirada sola
que nos mira

que nos mira y se posa como esfinge
de desaparecientes alas[...]

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de Danteguarnición del Fieronardo de Firenze
-en Apoplejías del hereje-C.Blázquez

ah, que tú escapes-J.LEZAMA LIMA

AH, QUE TÚ ESCAPES

Ah, que tú escapes en el instante
en el que ya habías alcanzado tu definición mejor.
Ah, mi amiga, que tú no quieras creer
las preguntas de esa estrella recién cortada,
que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.
Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño,
cuando en una misma agua discursiva
se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos: antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados,
parecen entre sueños, sin ansias levantar
los más extensos cabellos y el agua más recordada.
Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses
hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar,
pues el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir.

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de Enemigo rumor, 1941-José LEZAMA LIMA-(La Habana,1910-1976)

cuando leal-C.Blázquez

cuando leal el sendero se bifurca
toma una piedra del suelo
¿ves ahora el mosaico?
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C. Blázquez-de Apoplejías del hereje

3 de junio 1924-hace 87 años que murió Franz KAFKA

[...] Es una condición en que uno se olvida del verdadero nombre de las cosas, y con la prisa les pone nombres momentáneos y arbitrarios. ¡Rápido, rápido! Pero apenas se aleja de ellas, se olvida de los nombres que les puso. El álamo del campo, que usted llamó "Torre de Babel", porque no sabía o no quería saber que era un álamo, se estremece de pronto innominado, y usted se ve obligado a llamarlo "Noé, cuando estaba ebrio".[...]
[...] Colocó una mano dentro de la otra, para dar mayor unidad a su cuerpo,[...]
[...]-No hubo nunca época alguna en que pudiera convencerme por mis propios medios de mi existencia. Tengo por tanto una conciencia tan fugitiva de los objetos que me rodean, que siempre creo que esas cosas han vivido alguna vez, pero que ahora están desapareciendo. Siempre siento el deseo, querido señor, de ver las cosas tales como son antes que yo las vea. Deben de ser muy hermosas y tranquilas. Así deben de ser, porque oigo a la gente hablar así de ellas. [...]
[...] Después cerré los ojos porque me dolían.[...]

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de Conversación con el suplicante-emecé editores-colección piragua-Buenos Aires,1967-
no encuentro mención al traductor

Para que mediten los jinetes-Franz KAFKA

Si bien se piensa, no es tan envidiable ser vencedor en una carrera de caballos.
La gloria de ser reconocido como el mejor jinete de un país marea demasiado, junto al estrépito de la orquesta, para no sentir a la mañana siguiente cierto arrepentimiento.
La envidia de los contrincantes, hombres astutos y bastante influyentes, nos entristece al atravesar el estrecho pasaje que recorremos después de cada carrera y que pronto aparece desierto ante nuestra mirada, exceptuando algunos jinetes retrasados, que se destacan diminutos sobre el borde del horizonte.
La mayoría de nuestros amigos se apresuran a cobrar sus ganancias y sólo nos gritan un lejano y distraído «¡hurra!», volviéndose a medias, desde las alejadas ventanillas; pero los mejores amigos no apostaron nada a nuestro caballo porque temían enojarse con nosotros si perdíamos; ahora que nuestro caballo venció y ellos no ganaron nada, se vuelven cuando pasamos a su lado y prefieren contemplar las tribunas.
Detrás de nosotros, los contrincantes, afirmados en sus cabalgaduras, tratan de olvidar su mala suerte y la injusticia que en cierto modo se ha cometido con ellos; tratan de contemplar las cosas desde un nuevo punto de vista, como si después de este juego de niños debiera comenzar otra carrera, la verdadera.
Muchas damas consideran burlonamente al vencedor, porque parece hinchado de vanidad y, sin embargo, no sabe cómo encarar los interminables apretones de manos, congratulaciones, reverencias y saludos desde lejos, mientras los vencidos se callan la boca y acarician ligeramente las crines de sus caballos, muchos de los cuales relinchan.
Finalmente, bajo un cielo entristecido, empieza a llover

de Acoplas mientras la muerte-C.Blázquez

no busques donde me tengo
sino en la reja
donde me dejas
don de lo mudo

mientras la muerte
lis de la muta
anuda: hubo
nohay y ahí

la especie brota
y en bruta lid
debuto

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de Acoplas mientras la muerte-(en Apoplejías del hereje)
C. Blázquez

de Mil y ninguna maneras de mirar un ciervo-C.Blázquez

oye en los gritos de garza
lo que tu decir no daba:

Tus astas eran amor
esqueleto de mis alas

tácito azul de la boca del ciervo
despacio amante muerte fragua

y no se fieren
de arquero lance
es la funesta sed
de riberas en ciernes
que a la garza y al ciervo
siempre malfiere

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de Mil y ninguna maneras de mirar un ciervo-(en Apoplejías del hereje)
C.Blázquez

de Apoplejías del hereje-C.Blázquez

Hasta aquí hemos traducido hasta ese imperativo túmulo ¡crean! emperador hemos traducido y ahora optamos por crear necesitamos más espacio porque aunque tienen el cielo los vientos insisten y soplan aquí hay que dar más Olimpo a los dioses tiéndete Musa y míranos el corazón ya sangra así de poco mas todavía un corazón abandonado por la sangre somos ora tú que uña y carne son persuasión recuerdos de su vientre Jesús ¿recuerdas de su vientre? oh Mylord mestizo no creas en los dioses verdaderos su crepúsculo es falso yo la novia he invitado a mis nupcias a Discordia la del rostro de dunas removiéndose pues crear es defenderse de la Verdad la del rostro de dunas removidas nadie ha venido a saber de qué metal es el alma ahora pronuncio yo cimiento verdadero crepúsculo ya-cimiento ¿dónde estáis? ahí ahí hay hombres que dicen ay ay porque ahí ay porque hay dicen ay son hombres porque dicen ay dicen negra constante irrelevancia de la mano y de la máquina ay oh Mylord se nos ha derramado la paciencia no volverá a ser dios el pez dorado y la mitad del templo es calandria y la otra mitad del tiempo.
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de Apoplejías del hereje-C.Blázquez

sobre Stefan GEORGE- por LOU Andreas SALOME-

1898
Puede ser de una importancia enorme, indirecta, si al mismo tiempo, a causa de un estilo espiritual y artístico afinado en otra modalidad, un lírico alemán de genialidad técnica cobra la influencia que ahora está empezando a tener Stefan George. He de mencionar su nombre porque lo que representa queda tan perfectamente satisfecho con su exclusiva personalidad que sus imitadores deben ser adscritos a un lugar completamente distinto al suyo. Pues cuando se ve cómo le imitan, incluso con mucho talento, salta a la vista el predominio de la técnica sobre el contenido como una carencia, mientras que en Stefan George todo contenido que asienta como base no sólo está estrechamente ligado a su técnica formal en una maravillosa relación íntima, sino que también se relaciona con lo externo e interno de él como ser humano, con su postura, su voz, su rotro, su sonrisa, en una armonia de tan delicadas tonalidades que la verdadera obra de arte parece consistir precisamente en la unión de esta personalidad con la lírica que ella misma ha creado. Sin duda me he expresado de un modo un tanto paradójico, pero en lo esencial es esto lo que sucede, lo cual explica buena parte de la admiración ilimitada que suscita por un lado y, por otro, de la crítica convencida a las cualidades poéticas de Stefan George, que en su mayor parte suelen vincularse a su nombre pronunciado no con mucha frecuencia, si bien siempre acompañado de un énfasis particular. Nunca había asistido a una transformación tan victoriosa e imponente como la que en su recitación experimentan los poemas de Stefan George; era como si flores muertas secadas con esmero y bellamente ordenadas dieran de súbito un salto del herbario a un floreciente Jardín de la Vida, y todas y cada una de sus hojas diminutas se extendieran al sol estival reluciendo en dorados tonos verdes. Esta imagen es falsa a propósito, en tanto que las forma puras y rigurosamente técnicas de la lírica de George no matan ni resecan la vida de su contenido artísico; más aún se adaptan a dicho contenido en todo sus matices con una maestría de la que sólo es capaz un gran técnico. Pero la impresión que tranmite esta imagen falsa es sin embargo correcta en lo fundamental, porque en su mayoría el contenido artístico de la lírica de George está tan poco sacado de las profundidades del alma humana, parece surgir de una plenitud espiritual tan poco complicada, cautivadora, internamente conmovida, que incluso su efecto en el oyente no requiere más que una ligera partcipación de las capas más hondas del sentimiento, y esta ligera resonancia a interés superficial hace que de forma involuntaria nuestra atención se dirija con una mayor consciencia a los medios técnicos de expresión de la poesía de George aunque en ella forma y contenido se fusionen de forma ejemplar. [...] Y sin embargo el efecto que prevalece es el meramente artístico, no complementado de forma artificial con recursos personales, pues su personalidad repite de por sí la obra de arte que ha creado, vuelve a recordar la impresión que produce en su forma humana exterior simbólicamente estilizada, como si hubiera surgido de sus propias poesías y fuera su criatura no menos que su creador.

L. Andreas Salomé, "Grundformen der Kunst. Eine psychologische Studie": Pan 3 (1898), pp.23-28
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en Antología de poesía y prosa de Stefan GEORGE-Nada hay donde la palabra quiebra-Edición y traducción de Carmen GÓMEZ GARCÍA-edit. Trotta,2011

primera ad-versión-C.Blázquez

Ello está bien
atado como un loco
de atar a ella
tan minuciosa en semblanzas

Ella dice que toda semblanza
es premonición
y que sólo quiere
descansar como un valle

Ello reaparece
y cambia de postura
Ella y ello cambian de postura
Ello dice que cada postura
es retroceso
y ella dice que sí
porque es recordatorio
y se mete los dedos del pie
en la boca
que es donde ella guarda los recuerdos
y encuentra un regreso imaginado
al movimiento de la lengua
antes de la sílaba labial
cuando el pasado cesa
y un puente tiembla y se mece*
con la cosa viva
separada de la vida
por un fausto y mortal crecimiento

Ello se apega dúctil
con inflorescencias invasoras
y dice: liviana muerte soy y te adormezca
Ella anhela ese rumor de alejamiento
ese ruido de las partículas
el gozo de su radiación:
sólo se mueve la onda y sobre sí

¡Ah! es un instante tan mínimo
que el dolor que sobrevuela
no tiene donde posarse

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* verso de una saeta popular de Sevilla
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C.Blázquez (de Logoi spermatikoi)
publicado en este blog el 3 de febrero 2010

de Lenguaje y silencio-George STEINER-

K
(1963)

Franz Kafka murió en 1924, después de haber publicado unos cuantos relatos y fragmentos. Para un círculo de amigos-Max Brod, Franz Werfel, Felix Weltsch, Gustav Janouch- fue un hecho profundamente sentido. Su tímida y acribillada ironía y la probada inocencia de su charla y modales habían edificado una imagen encantadora. Aunque, a fin de cuentas, la palabra kavka no significa nada más que grajo. Menos de veinte años después, cuando Kafka habría estado al final de la cincuentena, escribiría Auden sin buscar la paradoja ni la perplejidad:
"Si hubiera de citarse al autor que más se aproxima a nosotros con aquella misma relación que con sus contemporáneos tuvieron Dante, Shakespeare y Goethe, el primero en que se pensaría sería indudablemente Kafka."
Y desde la atalaya de su certidumbra dogmática y obra prodigiosa, Claudel pudo afirmar: "Aparte de Racine, que es para mí el escritor más grande, hay otro: Franz Kafka".
Una inmensa montaña de literatura se ha levantado en torno de un hombre que durante toda su vida no publicó más que media docena de relatos y bocetos. A Franz Kafka:Eine Bibliographie de Rudolf Hemmerle (Munich,1958) que consigna unas 1.300 obras de crítica y exégesis, hay que añadir la valiosa lista de "Biografía y Crítica" de Franz Kafka Today (Madison, Univ. de Wisconsin, 1959), Die Kafka-Literatur, de Harry Järv y la reseña de los artículos y estudios más recientes de Franz Kafka: Parable and Paradox, de Heinz Politzer. El catálogo de Järv llena cerca de 400 páginas y viene a decirnos que de Brasil a Japón difícilmente puede encontrarse un idioma de consistencia o cultura literaria sin sus correspondientes traducciones y comentarios de Kafka. La Unión Soviética ofrece una excepción significativa. De vuelta a la patria, procedente de la Europa occidental, Victor Nekarsov, una de las voces más maduras entre los jóvenes escritores rusos, afirmó que nada le había avergonzado más o revelado más claramente la parcialidad soviética que el hecho de no haber sabido de Kafka anteriormente. Su solo nombre se ha convertido en un santo y seña para entrar en la casa de la educación.
Todo este tumulto de voces críticas produce cierto digusto a algunos de sus tempranos admiradores. No miran con buenos ojos ese reparto dispar de un tesoro y un reconocimiento compartidos antes por unos cuantos. En su altivo ensayo La fama de Franz Kafka, Walter Muschg, maestro de la retirada, lamenta: "ni siquiera un poeta tan solitario como Kafka puede evitar la deformación de convertirse en una sombra proyectada sobre la muralla del tiempo".
Gracias a la publicación póstuma que Max Brod hizo de sus tres novelas (dos de ellas incompletas), publicación llevada a cabo contra los deseos expresos del propio Kafka, los valores cabalísticos y las intimidades del arte kafkiano se han convertido en tierra de todos. Para aquellos que recuerdan la aureola reervada y extraña del hombre, la imagen actual debe resultarles exagerada y minimizadora. La gloria arrastra consigo la tiniebla.
El mismo Kafka dio pie a los que ven en su obra un pergeño fragmentario y esencialmente privado:
Max Brod, Felix Weltsch, todos mis amigos, se apoderan de lo que he escrito y me sorprenden con un contrato editorial firmado y rubricado. No quiero causarles ningún embarazo, de modo que acaban publicándose cosas que no fueron al principio más que fragmentos privados o diversiones. Vestigios íntimos de mi fragilidad humana son impresos y hasta vendidos, porque mis amigos, y Max Brod sobre todo, están empeñados en hacer literatura de ellos, y también porque no soy bastante fuerte para destruir esos testimonios (Zeugnisse) de mi soledad.
Pero de pronto, con subversión y calificación catracterísticas de su significado, añade: "Lo que he puesto aquí es, naturalmente, una exageración".
No podemos comportarnos hoy como si el peso de Kafka estuviera respaldado sólo por sus relatos tempranos y botones de prosa expresionista. El proceso (1925), El Castillo(1926), América(1927) y los cuentos publicados en 1931 han proporcionado a la imaginación moderna algunas de sus formas principales de percepción e identidad. Apelando a la terminología parabólica de Kafka, hemos de procurar que la muralla china de la crítica no aprisione la obra, que el mensajero pueda pasar por las puertas del comentario. Las intimidades prematuras y el sentido inicial de la posesión son irrecuperables. No debiera oscurecerse el hecho capital: Kafka produce una sombra tan grande y es objeto de una empresa crítica multitudinaria porque (y sólo porque) el laberinto de sus significados se abre, por sus esclusas secretas y difíciles, a las amplias vías de la sensibilidad moderna, a lo que en nuestra posición resulta más apremiante y de importancia. Absurdo sería negar la cualidad profundamente personal del laberinto kafkiano; aunque bajo aspectos maravillosos en su núcleo, promueve infinidad de enfoques, infinidad de procesos de penetración. Aquí radica la fuerza de lo que dijo Auden. El contraste entre la generalidad de exposición y forma clásica que advertimos en Dante y Goethe y el modo encubierto e idiosincrásico de Kafka denota el tenor de la época. Escuchamos un eco en formación en nuestro discurso modulado a la manera de código lleno de silencio y paradoja desesperada.
Sus glosas políticas hechas a propósito son ingenuas a menudo; se vienen abajo cuando comienzan a distinguir entre lo partidista y lo profético. Sin embargo, con el tiempo ha resultado evidente que gran parte de su "transrealismo" y su elusión de la realidad del enfoque, elusión paralela a su tendencia a una economía y una lógica de la alucinación, derivan de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de las exactitudes de pesadilla en que nos sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austro-húngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas y astrológicas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka. Poseía éste un agudo sentido de los recursos simbólicos acumulados y al alcance; durante el invierno de 1916-17 vivió en Zlatá ulicka, el callejón dorado de los alquimistas del Emperador, y no hay necesidad de negar la asociación que puede establecerse entre el castillo de la colina Hradcany y el de la novela. Los fantasmas de Kafka tenían sólidas raíces locales.
Más aún: como ha argüido Georg Lukács, hay en las invenciones de Kafka retazos específicos de crítica social. Su visión radical de la esperanza es sombría; tras el avance del proletariado revolucionario advierte el medro inevitable de la tiranía y la demagogia. Pero su experiencia de las leyes y su relación profesional con los accidentes y remuneraciones industriales nutre su aguda visión de las relaciones de clase y de las realidades económicas. La representación gráfica de una burocracia malévola y no obstante impotente en última instancia es el eje de El proceso. Con el intuitivo precedente de La casa vacía de Dickens, la novela se convierte en un mito demoníaco del formulismo.
El Castillo es algo más que una amarga alegoría de la burocracia feudal austrohúngara; pero esa alegoría está implícita. Y, como muestra Politzer, el sentido de la máquina industrial en tanto que fuerza destructora y abstractamente maligna pereguía a Kafka y encontró terrible realización en En la colonia penitenciaria. Kafka no sólo es heredero de la maestría en la distorsión figurativa propia de Dickens, sino también de su ira contra la anonimia sádica de lo oficinesco y asambleístico.
La auténtica política de Kafka, sin embargo, y su paso de lo real a lo hiperreal, se encuentran en lugar más profundo. Es, en un sentido literal, un profeta. Un caso al que el vocabulario de la crítica moderna, con su presunción profana y cautelosa, tiene difícil acceso. Pues el hecho clave al respecto es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror. El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir "¡como un perro!"[(N.del T.:palabras finales de Joseph K en El Proceso)] es legión. Kafka profetiza la forma contemporánea de aquel desastre del humanismo occidental que Nietzsche y Kierkegaard habían contemplado coo una incierta mancha negra en el horizonte.
Valiéndose de un presentimiento de las Memorias del subsuelo, de Dostoievski, Kafka dibuja la reducción del hombre al estado de sabandija atormentada. La metamorfosis de Gregorio Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, había de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta para sabandija, Ungeziefer, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los gaseados. En La colonia penitenciaria no sólo entrevé la tecnología de las fábricas de muerte, sino también esa paradoja especial del moderno régimen totalitario: la colaboración sutil y obscena de víctima y verdugo. Nada de cuanto se ha escrito acerca de las raíces internas del nazismo puede compararse, en lo relativo a la exactitud de percepción, con la imagen kafkiana del torturador que se introduce de manera suicida entre los engranajes del aparato de tortura.
La visión de pesadilla de Kafka puede haber derivcado perfectamente de los escarnios privados y las neurosis. Pero ello no disminuye su importancia siniestra, la prueba que da de que el gran artista posee antenas que captan eencias que sobrepasan la orilla de lo presente y convierten lo oscuro en diáfano. La fantasía se convierte en hecho concreto. Algunos de los miembros de la familia de Kafka encontraron la muerte en los hornos crematorios; Milena y Greta B. (que pudieron haber tenido hijos de Kafka) murieron en campos de concentración. El mundo del este y el judaísmo de la Europa central, en que el genio de Kafka se encontraba tan a sus anchas, quedó reducido a cenizas.
No menos que los profetas que se quejaban del peso de la revelación, Kafka fue perseguido por las intimaciones específicas de lo inhumano. Observó en el hombre el nacimiento de lo bestial. Las murallas de la vieja ciudad del orden habíanse erguido ominosas con la sombra de la ruina próxima. De manera críptica hizo notar a Gustav Janouch que "el marqués de Sade es el verdadero santo patrón de nuestro siglo". Kafka encontró Buchenwald en el hayedo.[Buchenwald, es hayedo en alemán.N. del T.] Y al otro lado no distinguió ninguna necesaria promesa de gracia. Politzer dice de En la colonia penitenciaria:
"El verdadero héroe del relato, el "aparato singular", sobrevive a pesar de su destrucción, inconquistado e inconquistable. Kafka no encontró un final para las visiones de horror que le perseguían."
O, como el mismo Kafka escribió en un aforismo escrito en 1920: "Unos niegan el infortunio señalando el sol; él niega el sol al señalar el infortunio."
Esta negación del sol está implícita en la ambigua mirada que Kafka arroja sobre la literatura y sus propios escritos. Su deficiencia evoca el motivo del Antiguo Testamento de los tartamudos afligidos por el mensaje divino, de los videntes que quieren esconderse de la presencia y arrobo de la Palabra. En 1921 habló a Brod de "la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir en alemán, la imposibilidad de escribir de modo diferente. Se puede añadir una cuarta imposibilidad: la imposibilidad de escribir".
Esa cuarta imposibilidad era la tentación suprema. Politzer analiza con tacto magistral el intrincado juego a que jugaba Kafka con su legado: "Todo esto sin excepción existe para ser quemado, y te ruego lo hagas lo antes posible." Brod replicaría:"Permíteme decirte que no cumpliré tus deseos." Kafka nombró a Brod ejecutor de su voluntad y reiteró la súplica de que todo, salvo lo poco publicado que tenía, fuera destruido. Hasta las obras impresas quedaron ambiguamente condenadas: "si desaparecieran todas se cumplirían mis verdaderos deseos. Sólo que, dado que existen públicamente, no quiero impedir que las conserve el que quiera hacerlo."
Politzer dice que el ideal kafkiano de la perfección formal y estilística era tan riguroso que no tenía en cuenta ningún compromiso. Las novelas e historias incompletas eran imperfectas y debían perecer por ello. Sin embargo, al mismo tiempo, el acto de escribir había sido para Kafka la única vía de escape de la esterilidad y anquilosamiento que sufría en su vida personal. Luchaba, en una irreconciliable paradoja, por "una libertad que no tiene palabras, una liberación de las palabras" que sólo podía alcanzar por medio de la literatura. "Existe la meta, mas no el camino", escribió; "lo que llamamos camino es la duda". En una iluminadora lectura de Josefina la cantora o El pueblo de los ratones (una de las leyendas kafkianas más profundamente veladas), Politzer muestra la equivocación de Kafka respecto del necesario silencio del artista. El narrador está desconcertado: "¿Extasía su canto o se trata del solemne silencio que envuelve su débil vocecita?"
Pero podemos ir más allá. Kafka concocía la advertencia de Kierkegaard: "Un individuo no puede ayudar ni salvar una época: sólo puede decir que está perdida". Veía la inminencia de la época inhumana y trazó los rasgos de su rostro intolerable. Pero la tentación del silencio y la creencia de que en pressencia de ciertas realidades resulta el arte trivial o impertinente tenían también su peso. El mundo de Auschwitz se encuentra fuera de la palabra y fuera de la razón. Hablar de lo inefable es arriesgar la supervivencia del lenguaje en tanto que creador y portador de verdades humanas y racionales. Las palabras saturadas de mentiras y atrocidades difícilmente pueden resumir la vida. Aprensión que no tenía solamente Kafka. El miedo a la eorsión del Logos, a la victoria de la letra sobre el espíritu se encuentra de manera incisiva en la Carta de Lord Chandos, de Hoffmansthal, y en las polémicas de Karl Kraus. El Tractatus de Wittgenstein y La muerte de Virgilio, de Broch (que, en parte, pueden ser leídos como glosas del problema de Kafka) están atravesados por la autoridad del silencio.
La cuestión del silencio está expuesta en Kafka de manera más radical. Es esto lo que le da su lugar ejemplar en la literatura moderna. ¿Debería rendirse el poeta? ¿Es todavía posible la voz literaria, que es entre todas las cosas la más humana, en un tiempo en que los hombres son forzados a escarbar o chillar sus tormentos como escarabajos y ratones? Kafka sabía que en el principio era la Palabra; y bos pregunta: ¿y en el final?
En este lugar, cobra importancia su judaísmo. Muchos aspectos de ese judaísmo han sido explorados por críticos y biógrafos. Poco más podría decirse de la deuda que tenía con las
tradiciones gnóstica y jasídica, de su vívido aunque caprichoso interés por el sionismo, de la inquieta nostalgia de la cohesión emocional de la comunidad judía oriental; nostalgia que le hizo decir a Janouch:"Me gustaría correr hasta los pobres judíos de la aljama, besar el borde de sus vestidos y no decir palabra. Sería completamente feliz si soportasen en silencio mi presencia."
El orgullo de Kafka y su profética afirmación de que quien "hiere a un judío mata al Hombre" (Man schlagt den Juden und erschlägt den Menschen) son bien conocidos. Pero queda por hacer lo más difícil: la ubicación de las obras y los silencios de Kafka en el contexto de las relaciones de la sensibilidad judía con la literatura y los idiomas europeos.
El estudio de Politzer es un prólogo indispensable. Aunque insuficiente en su tratamiento de las fuentes del estilo de Kafka (Robert Walser es mencionado una sola vez), va más allá de cualquier investigación anterior señalando su escrupulosa artesanía y medios técnicos. Ninguna lectura responsable que de él se haga podrá ignorar lo que dice su autor de la factura de las novelas, de las sucesivas etapas de composición, de las costumbres kafkianas en cuanto al trabajo. Este estudio paciente e inteligente ha realzado con justicia el métier de Kafka.
Pero los juicios de Politzer carecen de constancia crítica y filosófica; no hacen hincapié en el meollo exacto. La situación lingüística de Kafka era precaria. Las condiciones de la minoría judía germanoparlante que vivía en Praga agudizaban la caracterísitca sensación de soledad y complejidad laberínticas. El alemán de Kafka era chirriante para los oídos checos; a menudo sentíase culpable de hno utilizar sus fuerzas intelectuales en el renacimiento de la literatura checa y la conciencia nacional, culpa que descuella durante su encuentro con Milena. Y, sin embargo, al mismo tiempo, su judaísmo encaraba la creciente pujanza del nacionalismo alemán. Kafka advertía con disgusto que el alemán hablado por los estudiantes y negociantes alemanes que visitaban Praga le reultaba extraño, que era, inevitablemente "el idioma de los enemigos". El judío de clase media, por haber renunciado al medio checo y haber adoptado el idioma alemán, mantenía la esperanza de su emancipación, de reincorporarse a los valores liberales de Europa. Kafka sabía que tal esperanza era vana.
Lo esencial está más allá de las circunstancias locales. El judío europeo había arribado tarde a la literatura profana, a los predios de las "mentiras verdaderas" que son la poesía y la ficción. Por todas partes no había hecho sino encontrar idiomas emancipados de perspectivas y realidades históricas extrañas a él. Las palabras verdaderas pertenecían a la herencia de la Cristiandad eslava o latina, convertida en columna del poder y la estima. Donde abandonaba lo hebreo y atravesaba el Jüdisch-Deutsch para desembocar en las lenguas vernáculas europeas, la sensibilidad de los judíos orientales tenía que acomodarse a las medidas de sus opresores. Los idiomas codifican inmemoriales reflejos y giros de sentimiento, remembranzas de actos que trascienden el recuerdo individual, cotas de experiencia común tan sutilmente decisiva como las cotas del cielo y la tierra en que una civilización madura. Un foráneo puede amaestrar un idioma como un jinete doma us montura; pero raramente iguala al poseído de ese movimiento indefinido y subterráneo. Schoenberg desarrolló una nueva sintaxis, una convención de expresión inviolada por usos anteriores o extraños. Los escritores judíos del período romántico y los del siglo veinte fueron menos radicales. Hicieron lo posible por soldar el genio de su legado y la propiedad de sus condiciones sociales e históricas con un idioma prestado.
La relación entre el escritor judío y el escritor alemán era peculiarmente tensa y problemática, como si contuviera presagios de la catástrofe última. Como dice Theodor Adorno de Heine: "La fluidez y claridad que Heine tomó del habla corriente constituyen el punto opuesto de la seguridad (Geborgenheit) ante un idioma. Sólo el que no está familiarizado con un idioma lo utiliza como un instrumento.
En el diario de Kafka de 1911, bajo la fecha del 24 de octubre, se percibe la alienación que sentía respecto de su propio idioma:"Ayer se me ocurrió que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter le da un aire levemente cómico [...] para los judíos Mutter es algo netamente alemán, inconscientemente encierra junto con el esplendor cristiano la frialdad cristiana; la mujer judía a quien se llama Mutter no nos parece por tanto solamente cómica, sino también fuera de lugar(...). Creo que sólo el recuerdo del ghetto mantiene la instrucción de la familia judía porque también la palabra Vater está lejos de representar al padre judío."
Podemos leer el último relato de Kafka, La construcción de la muralla china, como una parábola del extrañamiento, del artista afirmado en su idioma. Por mucho que anhele refugiarse en la domeñada intimidad de su arte, el constructor perseguido sabe que hay un agujero en la pared, que lo exterior está esperando para abocarse (geborgen y verborgen expresan la profunda relación lingüística entre estar a salvo en casa y estar a buen recaudo en un escondrijo). Kafka estaba dentro de la lengua alemana como un viajero en un hotel: una de las imágenes clave. La casa de las palabras no era ciertamente la suya.
Ese era el impulso que se formaba detrás de su único estilo, detrás de la economía y desnudez fantástica de su literatura. Kafka desviste al alemán hasta los huesos de significado directo, desechando, siempre que puede, el envolvente contexto de resonancias histórica, local y metafórica. Del fondo del lenguaje, de sus depósitos de acumuladas superposiciones verbales, coge sólo lo que puede apropiarse estrictamente para su propio uso. Coloca retruécanos en lugares estratégicos, porque el retruécano, a diferencia de la metáfora, chisporrotea sólo hacia dentro, sólo hacia la estructura accidental del idioma mismo.
El lenguaje de En la colonia penitenciaria o Un artista del hambre es milagrosamente translúcido, como si hubieran sido borradas la riqueza y matización de los precedentes históricos y literarios del alemán. Kafka pulía palabras como Spinoza pulía lentes; una luz exacta pasa por ellas sin distorsionarse. Aunque a menudo hay en el aire cierto enrarecimiento, cierta frialdad. Ciertamente, Kafka puede verse como una advertencia que se hace al genio judío de la probabilidad de que será en lo hebreo y no en la confusión con otras lenguas donde tendrá que echar raíces una literatura judía.
Lo extremo de la posición literaria de Kafka junto con lo corto y tortuoso de su vida hacen más notable la centralidad y estatura representativa de su acabado. Ninguna otra voz ha sido testigo má veraz de las tinieblas de nuestro tiempo. Kafka observó en 1914:"Encuentro ofensiva la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo utilizando, pues debe ser característica mía." En el alfabeto del sentimiento y la percepción humanos, esa letra pertenece ahora invariablemente a un solo hombre.
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de Lenguaje y silencio, George STEINER,1976-
trad. Miguel Ultorio para edit. Gedisa-1994

de J.E.CIRLOT-

Bronwyn, mi corazón y las estrellas

Bronwyn desconocido cisnes hablo
armadura candente no ya lucho
mío temblor de todo contención
nunca donde lo nada sólo ni

esperaba tener donde despacio

belleza la
nunca por la insondada
tan irrealmente

infinito intocable dado
irrealizando en lo fulgor
mar en fosos de tanta

y Bronwyn ni

celeste catarata
anillo desencadenado mi

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J.E.CIRLOT-de Donde Nada lo Nunca Ni, I y II-1971

poema La muerte-RILKE

He ahí la muerte, un residuo azulado
en una taza sin plato.
Sorprendente lugar para una taza:
está sobre el dorso de una mano. Muy bien
se advierte el sitio donde arranca
la grieta que bordea el asa. Polvorienta. Y "esperanza"
en la gastada inscripción de su contorno.

Eso lo ha descifrado el que bebe, al que corresponde la poción,
en un lejano desayuno.
¿Qué clase de seres son estos
a los que hay que acabar cazando con veneno?

¿Permanecerían si no? ¿Por qué están hasta ese punto locos,
por un alimento que está lleno de obstáculos?
Es preciso retirarles el duro presente,
como una dentadura postiza.
Entonces balbucean. Bal, bal, balbuceo...

Oh estrella precipitada en el abismo,
que una vez vi desde un puente*:
no he de olvidarte nunca. ¡Siempre en pie!
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Der Tod
Da steht der Tod, ein bläulicher Absud
in einer Tasse ohne Untersatz.
Ein wunderlicher Platz für eine Tasse:
steht auf dem Rücken einer Hand. Ganz gut
erkennt man noch an dem glasierten Schwung
den Bruch des Henkels. Staubig. Und: >Hoff-nung<
an ihrem Bug in aufgebrauchter Schrift.

Das hat der Trinker, den der Trank betrifft,
bei einem fernen Frühstück abgelesen.

Was sind denn das für Wesen,
die man zuletzt wegschrecken muss mit Gift?

Blieben sie sonst? Sind sie denn hier vernarrt
in dieses Essen voller Hindernis?
Man muss ihnen die harte Gegenwart
ausnehmen, wie ein künstliches Gebiss.
Dann lallen sie. Gelall, Gelall . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O Sternenfall,
von einer Brücke* einmal eingesehn:
dich nicht vergessen. Stehn!
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En la única y larga carta que Rilke dirigió a Lotte Hepner, da una "explicación" a este enigmático poema, una anticipada "explicación", porque la carta tiene fecha de 8 de noviembre 1915, y el poema lo escribió al día siguiente, el 9. Así el relato que hace en la carta es lo que motiva la inmediata escritura del poema. Anima a su corresponsal a leer a Tolstoi**, y añade: "Su enorme experiencia de la naturaleza(no he conocido otro hombre que se haya entregado tan apasionadamente a la naturaleza) le puso en situación, de un modo asombroso, de pensar y escribir a partir de un Todo, desde una percepción de la vida tan penetrada por la muerte, que parece contenida en ella siempre. Pero justamente por eso pudo asustarse este hombre de un modo tan profundo, con tanto desconcierto, cuando observó que en algún lugar existía la muerte en estado puro: la botella llena de muerte o la horrible taza con el asa rota y la inscripción sin sentido, Fe, caridad, esperanza, en la que uno estaba obligado a beber la amargura de la muerte."
La alusión a las virtudes teologales hace sospechar una crítica de Rilke al cristianismo, al que el poeta acusa de desgajar la muerte de la vida, de amputarla de ese Todo unitario que supone la existencia humana. Un Todo que coincide probablemente con la idea rilkeana de la "gran unidad"-die grosse Einheit de la que habla a Hulewitz-, unidad que abarca este y el otro lado (Diesseits und Jenseits)de la existencia. Y ese Todo unitario, esa gran unidad, es, en definitiva, "el espacio interior del mundo", el Weltinnenraum: por eso, los tres últimos versos son extraordinariamente armoniosos, a diferencia de los que le preceden. Rilke ha usado el lenguaje mismo para acentuar las que él considera dos visiones de la muerte: la abrupta que la desgaja de la vida -descrita en los dieciséis versos primeros- y la armoniosa que la integra en ella- contemplada en los tres últimos.
**Rilke, Lou Salome y su marido el prof. Andreas, habían visitado a Tolstoi cuando estuvieron los tres de viaje por Rusia.
Trad. Antonio PAU-
en Vida de Rainer Maria RILKE-Antonio PAU-ed.Trotta

grieta-por Patricia Damiano-tomado de 5.1 megapixels

fotógrafo Gustave de Beaucorps, Puente de San Martín-Toledo,1858
*Puente de San Martín, s.XIII,: "Estaba yo en el maravilloso puente de Toledo; al caer una estrella, trazando un arco lento y tenso en el espacio, cayó también -¿cómo podría decirlo?- en el espacio interior: había desaparecido el contorno delimitador del cuerpo".
Esta vivencia la llevó al poema Der Tod, en sus últimos versos.

Danzarina-Melancolía de muchacha-Rainer M.RILKE

Danzarina, oh tú, mutación

en impulso del perecimiento: qué ofrenda la tuya.

El torbellino final, ese árbol de movimiento

¿acaso no se posesionó del año en torno conseguido?

¿No floreció tu vértice el silencio

para que tu vuelta anterior como un enjambre te rodease?

¿No se hizo el sol, el estío, el calor,

ese tuyo calor innumerable?

Pero dio más, aún más tu árbol de éxtasis.

¿No existen sus frutos sosegados? El cántaro

cercado de sazón, y aún más maduro, el vaso.

Y en las figuras, ¿el diseño no queda

que de tus cejas el oscuro trazo

dejó en la cerca de tus propios giros?

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de Sonetos a Orfeo-en el castillo de Muzot, en febrero de 1922-Rainer Maria RILKE

trad. Carlos BARRAL-edit. Lumen-1983

Tänzerin: o du Verlegung

alles Vergehens in Gang: Wie brachtest du´s dar.

Und dieser Wirbel am Schluß, dieser Baum aus Bewegung,

nahm er nicht ganz in Besitz das erschwungene Jahr?

Blühte nicht, daß ihn dein Schwingen von vorhin umschwärme,

plötzlich sein Wipfel voll Stille? Und über ihr,

war sie nicht Sonne, war sie nicht Sommer, die Wärme

diese unzählige Wärme aus dir?

Aber er trug auch, er trug, dein Baum der Ekstase.

Sind sie nicht seine ruhigen Früchte : Der Krug,

reifend gestreift, und die gereiftere Vase?

Und in den Bildern: ist nicht die Zeichnung geblieben,

die deiner Braue dunkler Zug

rasch an die Wandung der eigenen Wendung geschrieben?

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MELANCOLÍA DE MUCHACHA

ME viene a la cabeza un joven caballero
casi como un viejo refrán.

Que vino. Así llega a veces en el bosque
la gran tormenta y te oculta.
Que se fue. Así te deja la bendición
de las grandes campanas sola
con frecuencia en mitad de la oración...
Entonces quieres gritar en el silencio
pero sólo lloras en silencio
en el fondo de tu fresco pañuelo.

Me viene a la cabeza un joven caballero
que va lejos, armado.

Era tan suave su sonrisa, era tan fina:
igual que el brillo del marfil antiguo,
igual que la nostalgia, igual que una nevada navideña
en una aldea oscura, igual que una turquesa
en torno de la cual se enfilan claras perlas,
igual que luz de luna
sobre algún libro amado.

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del Libro de las imágenes (Das Buch das Bilder), 1902-1906
traducc.: J. Munárriz y Justo Pérez del Corral-HIPERIÓN-

MÄDCHENMELANCHOLIE

Mir fällt ein junger Ritter ein
fast wie ein alter Spruch.

Der kam. So kommt manchmal im Hain
der große Sturm und hüllt dich ein.
Der ging. So lässt das Benedein
der großen Glocken dich allein
oft mitten im Gebet...
Dann willst du in die Stille schrein,
und weinst doch nur ganz leis hinein
tief in dein kühles Tuch.

Mir fällt ein junger Ritter ein,
der weit in Waffen geht.

Sein Lächeln war so weich und fein:
wie Glanz auf altem Elfenbein,
wie Heimweh, wie ein Weihnachtsschnein
im dunkeln Dorf, wie Türkisstein
um den sich lauter Perlen reihn,
wie Mondenschein
auf einem lieben Buch.

Pina-sobre PINA BAUSCH-de Wim WENDERS

lindo pelo-C.Blázquez

lindo pelo como un velo
cubría de caución
la pre y dominante
ánima adversa

nube de abejas pequeño clima
de como pelo desprender-ser
de como velo rasgar-se al ser

oh sola mía
oh descubierto rastro
del palosanto y agregado cauterio
calma rugosa nido constante
anterior a las fauces
que en acústica inercia
se dejaba estar


adormilada
cabecea
en su emporio
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C.Blázquez (de Logoi spermatikoi)

carta alemana-Samuel BECKETT-(1937)

9 de julio de 1937, 6 Clare Street Dublín

Apreciado Axel Kaun,
Muchas gracias por tu carta. Estaba a punto de escribirte cuando la recibí. Luego tuve que seguir viaje, como el viril sello de Ringelnatz, aunque en circunstancias no tan apasionadas.
Lo mejor será decirte de inmediato y sin andarme por las ramas que Ringelnatz, a mi juicio, no vale el esfuerzo que se le pueda dedicar. Seguramente, oírme deicr esto que te digo te decepciona tanto como a mí el decirlo.
He leído los tres volúmenes, he seleccionado 23 poemas y he traducido dos para que sirvan de muestra. Lo poco que, como es natural, hayan perdido en el proceso es algo que lógicamente sólo puede evaluarse en relación con lo que tuvieran que perder, y debo señalarte que el coeficiente de pérdida cualitativa me ha parecido mínimo, incluso en aquellos pasajes en que se le ve más poeta y menos versificador agobiado en tanto acarrear rimas de acá para allá. A partir de todo esto no hay por qué inferir que una traducción de Ringelnatz no vaya a suscitar interés ni a recibir una buena acogida por parte del público inglés. Ahora bien, a este respecto me siento radicalmente incapaz de emitir un juicio, ya que las reacciones del público selecto, así como de la inmensa mayoría, se me antojan cada vez más enigmáticas y, peor aún, de nula importancia. Y es que no consigo sustraerme a la ingenua alternativa, al menos en lo que a la literatura concierne, de que un empeño, el que sea, o vale la pena o no la vale. Y si hemos de ganar dinero al precio que sea, hagámoslo en otra parte.
No me cabe duda de que Ringelnatz, como ser humano, fue una persona de extraoridnario interés. Sin embargo, como poeta parece haber sido de la misma opinión que Goethe: mejor escribir NADA que no escribir en absoluto. Claro que el mismísimo Asesor del Gran Duque habría permitido al humilde traductor sentirse indigno de este pájaro de alto coturno aquejado de un ataque furibundo de kakoethe scribendi. Me encantaría explicarte con todo lujo de detalle el asco que me inspira el furor de la rima que posee a Ringelnatz, siempre y cuando tengas la inclinación de comprenderlo a fondo. Por el momento te lo ahorro. Es posible que las plegarias fúnebres te gusten tan poco como a mí.
Quizás tanbién podría avisarte de los poemas que he seleccionado y enviarte las muestras de la traducción.
* * *
Siempre me alegra recibir carta tuya. Por favor, escríbeme tan largo y tendido como quieras y tan a menudo como te parezca. ¿Insistes en que haga lo propio en inglés? ¿Te aburre leer mis cartas en alemán tanto como a mí el escribirlas en inglés? Mucho lamentaría que tengas la impresión de que existe entre nosotros un pacto cuyas cláusulas no alcanzo a cumplir. Se exige una respuesta.
Desde luego, cada vez me cuesta más escribir en un inglés estándar. Me parece algo carente de sentido. Y mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas -o a la Nada- que haya tras él. La gramática y el estilo. Para mí, son tan superfluos como el traje de baño en la época victoriana o el porte impertérrito de un caballero genuino. Mera máscara. Esperemos que llegue el día, gracias a Dios ya llegado en determinados círculos, en que la lengua se utilice con la máxima eficacia allí donde con mayor eficacia se inutiliza. Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo, al menos será preciso no dejar cabos sueltos que puedan propiciar su caída en descrédito. Abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse. No se me ocurre que el escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta. ¿O acaso ha de ser la literatura la única de las artes que remolonee y se quede atrás, empantanda en los perezosos modelos de antaño, que hace tanto descartaron de plano la música y la pintura? ¿Es que hay algo tan sacrosanto que resulta paralizante en la naturaleza viciada de la palabra, algo que ya no se encuentra en los elementos propios de las demás artes? ¿Existe alguna razón por la cual la terrible materialidad de la superficie que encostra la palabra no se preste a su disolución, como en cambio se presta la superficie sonora, rasgada mediante pausas inmensas, por ejemplo en la Séptima Sinfonía de Beethoven, de modo que a lo largo de páginas enteras podamos percibir tan sólo una senca de sonidos en suspenso a alturas vertiginosas, que encadene insondables abismos de silencio? Se exige una respuesta. Sé que hay personas, sensibles e inteligentes, para las cuales no existe la ausencia de silencio. Por fuerza he de asumir que son duras de oído. Y es que en el bosque de los símbolos, que ninguno son, los pajarillos de la interpretación, que no es ninguno, están callados nunca.
Por descontado: por el momento, hemos de conformarnos con bien poco. Al principio, de un modo u otro sólo puede ser cuestión de hallar un método en virtud del cual podamos representar esta actitud burlesca hacia la palabra, sólo que por medio de las palabras. En esta discordancia entre los medios y su empleo tal vez sea posible percibir un susurro de esa música última o de ese definitivo silencio que subyace a Todo.
En mi opinión, nada tiene que ver con tal programa la obra reciente de Joyce. Parece más bien ser una apoteosis de la palabra. A menos, claro está, que quizás el Ascenso a los Cielos y el Descenso a los Infiernos sean una y la misma cosa. Qué bello sería poder creer que este fuera el caso. Por el momento, preferimos circunscribirnos tan sólo a la intención.
Tal vez los logoogrifos de Gertrude Stein se acerquen un poco más a lo que tengo en mente. Al menos, la textura del lenguaje se ha vuelto porosa, ya sea, ay, por pura casualidad y a resultas de una técnica similar a la de Feininger. La desdichada señora en cuestión (¿aún sigue viva?) está sin ningún género de dudas todavía enamorada de su vehículo, así sea del modo en que se enamora el matemático de sus cifras, al menos ese matemático para el cual la solución del problema entraña un interés totalmente secundario, y para el cual de seguro que la muerte de sus cifras ha de parecer algo terrible. Poner este método en relación con el de Joyce, como ahora se estila, se me antoja tan insensato como ese intento, del que aún nada sé, de comparar el nominalismo (sensu scholasticus) con el realismo. En el camino hacia esa literatura del despalabro, que tan deseable me resulta,* quizá fuera invitable pasar por una cierta ironía nominalista. Pero no bastará con que el juego se despoje de su sacra seriedad. Ha de cesar el juego. Actuemos por consiguiente como aquel matemático enloquecido que utilizaba un principio de medida distinta en cada una de las fases de su cálculo. Una agresión contra las palabras en el nombre de la belleza. Entretanto, no hago nada en absoluto. Sólo de vez en cuando me permito el consuelo de pecar mal que bien, quieras que no, contra una lengua extranjera, tal como me encantaría y de hecho me propongo hacer con pleno conocimiento de causa contra la mía propia, como sin duda haré, Deo juvante.
Saludos cordiales

¿Quieres que te devuelva el volumen de Ringerlnatz?
¿Existe alguna traducción inglesa de Trakl?
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*en el original, Literatur des Unworts, acuñación de Beckett para "literatura librada de la palabra" y "de la despalabra". [N.del T.]
Traducción Miguel Martínez-Lage, 2004,ediciones La uÑa RoTa, 2004

un 3 de febrero, hace 124 años, nace G.Trakl-

La tempestad-La novia del viento, 1914-O.Kokoschka


retrato de Georg Trakl
por O.Kokoschka

Georg Trakl, puso su pálida mano sobre el cuadro de La Tempestad,- que según su autor, Oskar Kokoschka, "lo hemos pintado juntos"-, y dijo "die Windsbraut" (la novia del viento), pensando quizás en su poema La noche. Se sentaba detrás del pintor, con una jarra de cerveza y contemplaba en sombrío silencio, largas horas durante casi todos los días, cómo surgían de la "cuarta dimensión" las formas flotantes, en ámbitos de azules, sostenidas por azules del azul de los instantes, de Alma y Oskar, de sus almas. Era en el año de 1914, aún tenía que ir a la batalla de Grodek, aún tenía que escribir "Grodek", su último poema,aún tenía que morir-se y, allí y aún, yo le recuerdo en hoy, por su instante, "porque un instante azul es sólo alma"(ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele).

La noche

A ti te canto, abismo salvaje,
montañas apiladas
en la nocturna tempestad;
vosotras, grises torres
rebosantes de muecas infernales,
bestias de fuego,
ásperos helechos, píceas,
flores cristalinas.
Infinito tormento,
que diste alcance a Dios,
dulce espíritu
que gimes sobre la cascada,
sobre las ondas de los pinos.

Doradas flamean en torno
las hogueras de las gentes.
Sobre riscos negruzcos,
se lanza, ebria de muerte,
la abrasante borrasca,*
la ola azul
del glaciar
y retumba
poderosa en el valle la campana:
llamas, blasfemias
y los juegos oscuros
de la lujuria,
una cabeza de piedra
asalta el cielo.

Traducción de Jenaro Talens,

Die Nacht

Dich sing ich wilde Zerklüftung,

Im Nachtsturm

Aufgetürmtes Gebirge;

Ihr grauen Türme

Überfließend von höllischen Fratzen,

Feurigem Getier,

Rauhen Farnen, Fichten,

Kristallnen Blumen.

Unendliche Qual,

Daß du Gott erjagtest

Sanfter Geist,

Aufseufzend im Wassersturz,

In wogenden Föhren.

Golden lodern die Feuer

Der Völker rings.

Über schwärzliche Klippen

Stürzt todestrunken

Die erglühende Windsbraut*,

Die blaue Woge

Des Gletschers

Und es dröhnt

Gewaltig die Glocke im Tal:

Flammen, Flüche

Und die dunklen

Spiele der Wollust,

Stürmt den Himmel

Ein versteinertes Haupt.

* mi lectura personal de ese verso, Die erglühende Windsbraut,es distinta a la de J.Talens; oigo en él, no a la borrasca, sino la antigua leyenda popular germánica de las "Die Windsbraut", ráfagas o torbellinos maléficos que raptaban a las doncellas, o como en la escena del Fausto, en la que es asaltado por el viento de brujas:

FAUST:	FAUSTO:
Wie rast die Windsbraut durch die Luft! Mit welchen Schlägen trifft sie meinen Nacken!	¡Qué rápido vuela la novia del viento por el aire! ¡Qué fuertes golpes me da en la nuca!