¿Tornan las grullas de nuevo a tu lado y enfilan de nuevo rumbo a tus costas los barcos?¿Envuelven en calma tu flujo brisas ansiadas y sube del fondo el delfín y su lomo baña al reclamo del sol que le alumbra con luces no usadas? ¿Jonia florece? ¿Ya es primavera? ¿La hora en que siempre joven se torna en los vivos el alma y amores primeros nácenle al hombre y despiertan recuerdos de edades doradas, tiempo en que acudo a tu lado y saludo al silente, ¡oh anciano!
Tú, poderoso, pervives por siempre inmutable a la eterna sombra que arrojan tus montes; con brazo de joven estrechas fuerte a tu tierra amorosa y ninguna de todas tus hijas, islas amadas, perdiste, pues siguen cubiertas de flores. Creta persiste y laureada verdece también Salamina. Delos nimbada de un halo a la hora del alba su frente yergue entusiasta, lo mismo que Tenos y Quíos rebosan frutos purpúreos y ebrias colinas derraman sin tregua zumo de Chipre y Calauria se viste de arroyos del plata: claras corrientes cayendo en las aguas antiguas del Padre. Héroes parieron tus islas, mas todas conservan la vida; año tras año florecen,por mucho que a veces del fondo suelta le diera el abismo a nocturnas tormentas y llamas, ínclitas islas hundiendo tocadas de muerte en tu seno. Tú, sin embargo, perduras; pues sabes, divino, que siempre círculo eterno de cosas resurge o se hunde en tu fondo.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: N. de la T.:*En tiempos de Hölderlin "archipiélago" no era un vocablo para denominar un conjunto de islas cualquiera, sino un término geográfico concreto que designaba todas las costas bañadas por el Mar Egeo en ambas orillas, la europea y la asiática, esto es, el territorio de la antigua Grecia.
Der Archipelagus-Friedrich HÖLDERLIN Traducción, notas y versión en hexámetros : Helena Cortés Gabaudan edit. La Oficina, 2011,
Der Archipelagus
Kehren die Kraniche wieder zu dir, und suchen zu deinen Ufern wieder die Schiffe den Lauf? umatmen erwünschte Lüfte dir die beruhigte Flut, und sonnet der Delphin, Aus der Tiefe gelockt, am neuen Lichte den Rücken? Blüht Ionien? ists die Zeit? denn immer im Frühling, Wenn den Lebenden sich das Herz erneut und die erste Liebe den Menschen erwacht und goldner Zeiten Erinnrung, Komm ich zu dir und grüß in deiner Stille dich, Alter!
Immer, Gewaltiger! lebst du noch und ruhest im Schatten Deiner Berge, wie sonst; mit Jünglingsarmen umfängst du Noch dein liebliches Land, und deiner Töchter, o Vater! Deiner Inseln ist noch, der blühenden, keine verloren. Kreta steht und Salamis grünt, umdämmert von Lorbeern, Rings von Strahlen umblüht, erhebt zur Stunde des Aufgangs Delos ihr begeistertes Haupt, und Tenos und Chios Haben der purpurnen Früchte genug, von trunkenen Hügeln Quillt der Cypriertrank, und von Kalauria fallen Silberne Bäche, wie einst, in die alten Wasser des Vaters. Alle leben sie noch, die Heroenmütter, die Inseln, Blühend von Jahr zu Jahr, und wenn zu Zeiten, vom Abgrund Losgelassen, die Flamme der Nacht, das untre Gewitter, Eine der holden ergriff, und die Sterbende dir in den Schoß sank, Göttlicher! du, du dauertest aus, denn über den dunkeln Tiefen ist manches schon dir auf und untergegangen.
IV Adiós a una idea. ..Las cancelaciones, las negaciones Nunca son definitivas. El padre está sentado en el espacio, Dondequiera que sea, con aspecto no amable,
Como alguien que es fuerte en los arbustos de sus ojos. Dice no al no y sí al sí. Dice sí Al no; y al decir sí dice adiós.
Mide las velocidades del cambio. Salta de cielo en cielo más rápidamente Que los ángeles malos del cielo al infierno en llamas.
Pero ahora está sentado en un tranquilo y verde día. Asume las grandes velocidades del espacio y las agita De nube a cielo despejado, de cielo sin nubes a un claro glacial
En vuelos de oído y ojo, el ojo más alto Y el más bajo oído, el profundo oído que discierne, Al atardecer, cosas que lo asisten hasta que oye
Sus propios preludios sobrenaturales En el momento en que el ojo angélico define A sus actores, acercándose unidos, con sus máscaras.
Señor Oh señor sentado junto al fuego Y aun así en el espacio, inmóvil y aun así Origen siempre resplandeciente del movimiento,
Profundo, y aun así el rey y la corona, Mira el trono presente. ¿Qué compañía, enmascarada, Puede hacerle de coro con el viento desnudo?
de Auroras de otoño,1954-W.STEVENS-trad. Jenaro TALENS,fuente
EL JINETE DEL CUBO Consumido todo el carbón; vacío el cubo; la pala, sin sentido ya;la estufa respirando frío; el cuarto lleno del soplo de la helada; ante la ventana, árboles rígidos de escarcha; el cielo, un escudo de plata contra aquel que le pida ayuda. Necesito carbón; no debo congelarme; detrás de mí la estufa despiadada, ante mí, el cielo igualmente despiadado: deberé cabalgar entre ambos y en medio de ambos pedir ayuda al carbonero. Pero ante mis súplicas habituales él se ha endurecido ya; debo probarle exactamente que no me queda ni el más leve polvillo de carbón y que, por lo tanto, él es para mí como el sol de los cielos. Debo actuar como el mendigo hambriento que decide expirar en el umbral de la puerta y a quien, por eso, la cocinera de los señores se decide a dar el poso del último café; así también, furioso, pero a la luz del mandamiento "no matarás", el carbonero tendrá que echarme una palada en el cubo. Mi ascensión lo va a decidir; por eso voy hacia allí montado en el cubo.Jinete del cubo, y puesta la mano en el asa, riendas harto sencillas, desciendo penosamente la escalera; pero una vez abajo, mi cubo asciende; ¡magnífico!, ¡magnífico!; los camellos echados en tierra no se levantan sacudiéndose con más belleza bajo el palo del guía. Marchamos al trote por la callejuela helada; con frecuencia me veo alzado hasta el primer piso; nunca llego a descender hasta la puerta de la calle. Ante el abovedado sótano del carbonero floto a extraordinaria altura, en tanto él, allá abajo, escribe, encogido ante su mesita; ha abierto la puerta para dejar salir el calor excesivo. –¡Carbonero! –grito, con voz hueca, quemada por el frío y oculto por las nubes de mi aliento lleno de humo–, por favor, carbonero, dame un poco de carbón. Mi cubo está vacío, ya no puedo cabalgar sobre él. Sé bueno. Tan pronto pueda, te pagaré. El carbonero se lleva la mano al oído. –¿Oigo bien? –pregunta por sobre el hombro a su mujer, que teje sentada en el banco de la chimenea–, ¿oigo bien? Un cliente. –No oigo nada –dice la mujer, respirando con tranquilidad por encima de las agujas de tejer, con un agradable calor en la espalda. –¡Oh, sí! –exclamo–. Soy yo; un viejo cliente; un seguro servidor; sólo que momentáneamente sin medios. –Mujer –dice el carbonero-, ahí hay alguien, hay alguien; no puedo equivocarme hasta ese extremo; tiene que ser un cliente antiguo, muy antiguo, para que así me hable al corazón. –¿Qué te pasa hombre? –dice la mujer, y aprieta su labor contra el pecho, descansando por un instante–. No hay nadie, la calle está vacía y toda nuestra clientela está ya servida; podemos cerrar el negocio por unos días y descansar. –Pero yo estoy aquí, sobre el cubo –grito, e insensibles lágrimas de frío velan mis ojos–. Por favor, aquí arriba; me veréis en seguida; tan sólo una palada; y si me dierais dos, me haríais más que feliz. Toda la clientela está ya provista. ¡Ah, si pudiera oírlo sonar ya en el cubo.! –Voy –dice el carbonero, y quiere subir la escalera con sus cortas piernas, pero la mujer está ya junto a él, le coge por el brazo y dice: –Tú te quedas. Si no desistes de tu testarudez, seré yo quien suba. Acuérdate de tu tos. Pero por un negocio, aunque sólo sea imaginario, olvidas mujer e hijo y sacrificas tus pulmones. Iré yo. –Entonces dile todas las clases que hay en depósito; yo te cantaré los precios. –Bueno –dice la mujer, y sube hacia la calle. Como es natural, me ve en seguida. -Señora carbonera –exclamo–, la saludo; sólo una palada de carbón; aquí, en seguida, en el cubo; yo mismo lo llevaré a casa; una palada del peor. La pagaré toda, claro está, pero no ahora, no ahora. ¡Qué tañido de campanas son esas dos palabras, "no ahora", y qué turbadoras para los sentidos que se mezclan al toque del reloj que precisamente me llega desde la cercana torre de la iglesia! -¿Qué es, pues, lo que quiere? -exclama el carbonero. –Nada –le replica la mujer–, no hay nadie; no veo nada, no oigo nada; sólo están dando las seis y nosotros cerramos. Hace un frío terrible; es probable que mañana tengamos mucho trabajo aún. No ve nada, no oye nada, y sin embargo, suelta la cinta de su delantal y procura alejarme con él. Por desgracia lo consigue. Mi cubo tiene todas las desventajas de un animal de silla; carece de fuerzas para resistir; es demasiado liviano; un delantal de mujer obliga a sus patas a dejar el suelo. –¡Mala mujer! –grito aún, mientras ella, volviéndose hacia el negocio, entre despreciativa y satisfecha, hace un gesto en el aire con la mano-. ¡Mala! Te pedí una palada del peor y no me la has dado. Y así me elevo a las regiones de las cordilleras de hielo y me pierdo de vista para siempre.
:::::::::::::::::::::::::: Franz Kafka ---------------- [...]Primero, la literatura oral: en los cuentos populares (el volar a otro mundo es una situación que se repite muy a menudo). Entre las «funciones» catalogadas por Propp en Morfología del cuento, ése es uno de los modos de «traslado del héroe», así definido: «Por lo general el objeto de las búsquedas se encuentra en "otro" reino "diferente" que puede estar situado muy lejos, en línea horizontal, o a gran altura o profundidad en sentido vertical». Propp enumera a continuación varios ejemplos del tema El héroe vuela por los aires: «Montado en un caballo o en un pájaro, en forma de pájaro, en una nave voladora, en una alfombra voladora, a hombros de un gigante o de un espíritu, en la carroza del diablo, etc.» No me parece forzado conectar esta función chamánica o de hechicería documentada por la etnología y el folclore, con lo imaginario literario; por el contrario, creo que la racionalidad más profunda implícita en toda operación literaria debe buscarse en las necesidades antropológicas a las que aquélla corresponde. Quisiera terminar esta conferencia recordando un cuento de Kafka, El jinete del cubo (Der Kübelreiter). Es un breve relato en primera persona, escrito en 1917, y su punto de partida es evidentemente una situación muy real de aquel invierno de guerra, el más terrible para el Imperio austríaco: la falta de carbón. El narrador sale con el cubo vacío en busca de carbón para la estufa. Por la calle el cubo le sirve de caballo, llega a izarlo a la altura de los primeros pisos y lo transporta meciéndolo como en la grupa de un camello. La carbonería es subterránea y el jinete del cubo está demasiado alto; trata de hacerse oír por el hombre, que está dispuesto a satisfacerle, mientras que la mujer no lo quiere escuchar. El jinete le suplica que le dé una paletada del carbón de la peor calidad, aunque no pueda pagarle en seguida. La mujer del carbonero se desata el mandil y ahuyenta al intruso como si espantara una mosca. El cubo es tan liviano que sale volando con el jinete hasta perderse más allá de las Montañas de Hielo. Muchos de los cuentos de Kafka son misteriosos y éste lo es especialmente. Tal vez Kafka sólo quería contarnos que salir en busca de un poco de carbón, una fría noche en tiempos de guerra, se transforma, con el simple balanceo del cubo vacío, en quete de jinete errante, travesía de caravanas en el desierto, vuelo mágico. Pero la idea de este cubo vacío que te levanta por encima del nivel donde se encuentra la ayuda y también el egoísmo de los demás, el cubo vacío signo de privación, de deseo, de búsqueda, que te levanta hasta el punto de que tu humilde plegaria ya no puede ser escuchada, abre el camino a reflexiones sin fin. He hablado del chamán y del héroe del cuento popular, de la privación padecida que se transforma en levedad y permite volar al reino donde toda carencia será mágicamente satisfecha. He hablado de las brujas que volaban en humildes utensilios domésticos como puede ser un cubo. Pero el héroe de este cuento de Kafka no parece dotado de poderes chámameos o mágicos, ni parece que en el reino allende las Montañas de Hielo vaya a llenarse el cubo vacío. Sobre todo porque si se llenara no permitiría volar. Así, montados en nuestro cubo nos asomaremos al próximo milenio, sin esperar encontrarnos nada más que aquello que seamos capaces de llevar. La levedad, por ejemplo, cuyas virtudes ha tratado de ilustrar esta conferencia. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::: de Seis propuestas para el próximo milenio-Italo CALVINO- trad.Aurora Bernárdez-editorial Siruela,1995 _______________________________________
Der Kübelreiter
Verbraucht alle Kohle; leer der Kübel; sinnlos die Schaufel; Kälte atmend der Ofen; das Zimmer vollgeblasen von Frost; vor dem Fenster Bäume starr im Reif; der Himmel, ein silberner Schild gegen den, der von ihm Hilfe will. Ich muß Kohle haben; ich darf doch nicht erfrieren; hinter mir der erbarmungslose Ofen, vor mir der Himmel ebenso, infolgedessen muß ich scharf zwischendurch reiten und in der Mitte beim Kohlenhändler Hilfe suchen. Gegen meine gewöhnlichen Bitten aber ist er schon abgestumpft; ich muß ihm ganz genau nachweisen, daß ich kein einziges Kohlenstäubchen mehr habe und daß er daher für mich geradezu die Sonne am Firmament bedeutet. Ich muß kommen wie der Bettler, der röchelnd vor Hunger an der Türschwelle verenden will und dem deshalb die Herrschaftsköchin den Bodensatz des letzten Kaffees einzuflößen sich entscheidet; ebenso muß mir der Händler, wütend, aber unter dem Strahl des Gebotes «Du sollst nicht töten!» eine Schaufel voll in den Kübel schleudern.
Meine Auffahrt schon muß es entscheiden; ich reite deshalb auf dem Kübel hin. Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben; niemals sinke ich bis zur Haustüre hinab. Und außergewöhnlich hoch schwebe ich vor dem Kellergewölbe des Händlers, in dem er tief unten an seinem Tischchen kauert und schreibt; um die übergroße Hitze abzulassen, hat er die Tür geöffnet.
«Kohlenhändler!» rufe ich mit vor Kälte hohlgebrannter Stimme, in Rauchwolken des Atems gehüllt, «bitte, Kohlenhändler, gib mir ein wenig Kohle. Mein Kübel ist schon so leer, daß ich auf ihm reiten kann. Sei so gut. Sobald ich kann, bezahle ich's.»
Der Händler legt die Hand ans Ohr. «Hör ich recht?» fragte er über die Schulter weg seine Frau, die auf der Ofenbank strickt, «hör ich recht? Eine Kundschaft.»
«Ich höre gar nichts», sagt die Frau, ruhig aus- und einatmend über den Stricknadeln, wohlig im Rücken gewärmt.
«O ja», rufe ich, «ich bin es; eine alte Kundschaft; treu ergeben; nur augenblicklich mittellos.»
«Frau», sagt der Händler, «es ist, es ist jemand; so sehr kann ich mich doch nicht täuschen; eine alte, eine sehr alte Kundschaft muß es sein, die mir so zum Herzen zu sprechen weiß.»
«Was hast du, Mann?» sagte die Frau und drückt, einen Augenblick ausruhend, die Handarbeit an die Brust, «niemand ist es, die Gasse ist leer, alle unsere Kundschaft ist versorgt; wir können für Tage das Geschäft sperren und ausruhn.»
«Aber ich sitze doch hier auf dem Kübel», rufe ich und gefühllose Tränen der Kälte verschleiern mir die Augen, «bitte seht doch herauf; Ihr werdet mich gleich entdecken; um eine Schaufel voll bitte ich; und gebt Ihr zwei, macht Ihr mich überglücklich. Es ist doch schon alle übrige Kundschaft versorgt. Ach, hörte ich es doch schon in dem Kübel klappern!»
«Ich komme» sagt der Händler und kurzbeinig will er die Kellertreppe emporsteigen, aber die Frau ist schon bei ihm, hält ihn beim Arm fest und sagt: «Du bleibst. Läßt du von deinem Eigensinn nicht ab, so gehe ich hinauf. Erinnere dich an deinen schweren Husten heute nacht. Aber für ein Geschäft und sei es auch nur ein eingebildetes, vergißt du Frau und Kind und opferst deine Lungen. Ich gehe.»
«Dann nenn ihm aber alle Sorten, die wir auf Lager haben; die Preise rufe ich dir nach.»
«Gut», sagt die Frau und steigt zur Gasse auf. Natürlich sieht sie mich gleich. «Frau Kohlenhändlerin», rufe ich, «ergebenen Gruß; nur eine Schaufel Kohle; gleich hier in den Kübel; ich führe sie selbst nach Hause; eine Schaufel von der schlechtesten. Ich bezahle sie natürlich voll, aber nicht gleich, nicht gleich.» Was für ein Glockenklang sind die zwei Worte «nicht gleich» und wie sinnverwirrend mischen sie sich mit dem Abendläuten, das eben vom nahen Kirchturm zu hören ist!
«Was will er also haben?» ruft der Händler. «Nichts», ruft die Frau zurück, «es ist ja nichts; ich sehe nichts, ich höre nichts; nur sechs Uhr läutet es und wir schließen. Ungeheuer ist die Kälte; morgen werden wir wahrscheinlich noch viel Arbeit haben.»
Sie sieht nichts und hört nichts; aber dennoch löst sie das Schürzenband und versucht mich mit der Schürze fortzuwehen. Leider gelingt es. Alle Vorzüge eines guten Reittieres hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.
«Du Böse», rufe ich noch zurück, während sie, zum Geschäft sich wendend, halb verächtlich, halb befriedigt mit der Hand in die Luft schlägt, «du Böse! Um eine Schaufel von der schlechtesten habe ich gebeten und du hast sie mir nicht gegeben.» Und damit steige ich in die Regionen der Eisgebirge und verliere mich auf Nimmerwiedersehen.
Se irguió con su mirada la curva de los pendones, que amanecían rubíes, pues las colas endemoniadas se retenían en un asunto figurado, tramado en el vientre de la mole y de la naveta. Rió también porque su trazo giraba, se perdía, hasta que enmohecido lentamente se iba purgando, ligado por el millar de las navetas que zanjaban vínculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer tender el trazo rendían las miradas de los peces–arañas, y alcanzar los ojos sería a la naveta exponerse en un punto geométrico, o entrar como mecha ladina en un gran lobo de mistral soplado. Ya no podía alisar el recuerdo de los peces–arañas, ni el trazo lentamente enmohecido de la mansa contorsión de las navetas. No podía alisar en su manita de mil en torno los tósigos de las brujas. Ni el brillo de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grumos de vocales, de los más podridos amémonos. Las nubes sabían rápidamente rozando el castillo, que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco mar rizado el anca que ella quería. Siguiendo las sueltas de las navetas aparecían una miríada de arborescentes ocultando en las arenas sus flotas ramosas, dejando en recaudo sus ovejas encerradas. En el vientre de la becerra se ven brotar, dinamitas, otra colmena de gemelos romanos. ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: C.Blázquez -Audiomancia con el laberinto acústico de un litopedion,(de Apoplejías del hereje) tras la escucha de un fragmento de Fugados, de José Lezama Lima. Todos sus gerundios fueron conservados, pero el resto son sonoridades incarceradas y plurales que re-produzco desde esa runa humana. ________________________ fragmento del texto Fugados,de José Lezama Lima
Siguió con la mirada la curva de los paredones, que parecían inútiles, pues las olas desmemoriadas se detenían en un punto prefijado, trazado en el vértice de la ola y de la gaviota. Vio también cómo su brazo giraba, se perdía, hasta que adormecido lentamente se iba curvando, obligado por el girar de las gaviotas que trazaban círculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer extender el brazo sentía las picadas de los peces–arañas, y al alzar los ojos veía a la gaviota esconderse en un punto geométrico, o entrar como flecha albina en un gran globo de cristal soplado. Ya no podía aislar el recuerdo de los peces–arañas, ni el brazo lentamente curvado de la mansa compasión de las gaviotas. No podía aislar en su cajita de níquel cromo los fósforos de las agujas. Ni el libro de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grupos de corales, de las más podridas anémonas. Las nubes se abrían rápidamente mostrando el castillo que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco más rosado el nácar de aquella agonía. Siguiendo las vueltas de las gaviotas aparecían una docena de adolescentes ocultando en las arenas sus flautas cremosas, dejando en recuerdo sus orejas enterradas. En el centro de la pecera se ven flotar, diminutos, otra docena de guerreros romanos.
muertos sobre el romero tiende una virgen los peces que volvieron a beber y se bebieron el río
ay, que se bebieron el río virgen entre las cortinas se peina un dios no nacido de maría la morena ::::::::::::::::::::::::: C.Blázquez (de Apoplejías del hereje)
Es indispensable mostrar algunos fragmentos de los ritmos de Dante. No se conoce nada al respecto y es algo que hay que saber. Quien dice que Dante es escultural se encuentra bajo la influencia de definiciones miserables acerca del gran europeo. En la poesía de Dante son naturales todas las formas de energía que conoce la ciencia contemporánea. La unidad de la luz, del sonido y de la materia compone su naturaleza interna. Leer a Dante es ante todo un trabajo infinito que a medida que lo conseguimos nos aleja de la meta. Si la primera lectura sólo provoca ahogo y una sana lasitud, para las siguientes será necesario proveerse de un buen par de botas suizas con clavos, de esas que no se gastan. Me pregunto, en serio, cuantas suelas, cuantos cueros de vaca, cuantas sandalias habrá gastado Alighieri durante su trabajo poético mientras viajaba por los agrestes caminos de Italia.
El Infierno y, en especial, el Purgatorio enaltecen el andar del ser humano, el tamaño y el ritmo de los pasos, la planta del pie y su forma. Para Dante el paso, unido a la respiración e impregnado de pensamiento, es el principio de la prosodia. Para designar la marcha utiliza una multitud de giros diversos y encantadores.
En Dante la filosofía y la poesía están siempre andando, siempre en camino. Incluso la pausa es una variedad de movimiento acumulado: el espacio para la conversación se crea a base de esfuerzos de alpinista. El pie del verso -inspiración y espiración- es el paso. El paso tiene la facultad de argüir, estimular, silogizar.
La cultura es el aprendizaje de las asociaciones más rápidas. Pescas las cosas al vuelo, eres sensible a las alusiones: ése es el elogio favorito de Dante.
Para Dante el maestro es más joven que el discípulo porque «corre más rápido».
Se volvió y creí ver a uno de aquellos que se ejercitan por los lienzos verdes de la campaña en los alrededores de Verona, y su porte 'mostraba que era un vencedor y no un vencido.
La fuerza rejuvenecedora de la metáfora resucita al instruido viejo Brunetto Latine bajo el aspecto de un joven vencedor de una carrera deportiva en Verona.
¿Qué es, entonces, exactamente la erudición de Dante?
Aristóteles, como una mariposa aterciopelada,está ribeteado por la orla árabe de Averroes.
En este caso el árabe Averroes acompaña al griego Aristóteles. Ambos son componentes de un mismo dibujo. Ambos caben en la membrana de una misma ala.
El final del Canto IV del Inferno es una auténtica orgía de citas: aquí encuentro yo la manifestación limpia y pura del teclado de las referencias de Dante.
Un paseo, nota por nota, a lo largo del horizonte de la Antigüedad. Una especie de polonesa chopiniana donde aparecen, lado a lado, un César armado, con los ojos sanguinarios de un grifo, y un Demócrito, que ha desintegrado la materia en átomos.
Una cita no es una copia. Es una cigarra. Chirría, por naturaleza, sin parar. Una vez aferrada al aire, ya no lo suelta. La erudición dista mucho de semejarse al teclado de las referencias que constituye la esencia misma de la instrucción.
Quiero decir que la composición no se forma como resultado de la acumulación de rasgos particulares, sino a consecuencia de que cada detalle se separa del objeto, se aleja de él, sale volando, se aparta del sistema, se retira a un nuevo espacio -o dimensión- funcional, pero siempre en un lapso rigurosamente legitimado y sólo si para esto se presenta una situación suficientemente madura yúnica.
No conocemos los objetos en sí, pera en cambio somos en extremo sensibles a la posición que ocupan. Cuando leemos los cantos de Dante es como si estuviéramos recibiendo resúmenes informativos desde el campo de batalla, y a través de ellos adivinamos maravillosamente bien el estruendo de la sinfonía de la guerra, a pesar de que cada boletín tornado por separado desplaza un poco y en ciertos lugares los banderines estratégicos, o señala algunas alteraciones en el timbre del cañoneo.
De esta manera, la obra surge como el todo resultante de un único impulso diferenciador que la atraviesa. Ni un solo instante permanece parecida a sí misma. Un físico que desintegrara el núcleo del átomo y luego quisiera reunirla de nuevo, se parecería a los partidarios de la poesía descriptiva y explicativa para la que Dante es siempre una amenaza y una peste.
Si aprendiéramos a oír a Dante, escucharíamos la maduración del clarinete y del trombón, escucharíamos la transformación de la viola en violín y el alargamiento de la válvula de la trompa. Y presenciaríamos cómo alrededor del laúd y de la tiorba se forma el nebuloso núcleo de la futura orquesta homofónica tripartita.
Además, si escucháramos a Dante, nos sumergiríamos involuntariamente en un torrente de energía llamado o bien composición (en su totalidad), o metáfora (en su particularidad), o comparación (en su paso evasivo). Este torrente genera definiciones con el fin de que vuelvan y se fundan en él enriqueciéndolo; pero apenas recibida la primera alegría de su formación, perderían su primogenitura tras unirse a la materia que se precipita con fuerza entre los sentidos y los purifica.
Comienzo del Canto X del Inferno. Dante nos empuja a la ceguera interior del coagulo de la composición:
Nos internamos por un estrecho sendero entre el muro de roca y los condenados -mi maestro y yo, que iba detrás...
Todos los esfuerzos están orientados a luchar contra la espesura y la falta de luz que hay en el lugar. Brotan formas luminosas, como dientes. El coloquio es tan necesario como las antorchas en una cueva.
Dante jamás entabla una lucha cuerpo a cuerpo contra la materia sin haber preparado antes el instrumento para aprehenderla, sin haberse provisto de un aparato de medición que calcule el tiempo concreto que gotea o se disipa. En poesía, donde todo es medida, donde todo proviene de la medida y gira alrededor de ella y por ella, los aparatos de medición son herramientas con características particulares que desempeñan una función activa especial. Aquí, la aguja temblorosa de la brújula no sólo es cómplice de la tormenta magnética, sino que ella misma la origina.
De esa manera vemos que el diálogo del Canto X del Inferno esta magnetizado por las formas de los tiempos verbales: el pretérito perfecto e imperfecto, el pretérito de subjuntivo, incluso el presente y el futuro son presentados en el Canto X como categorías, con características categóricas, autoritarias.
Todo el canto está edificado en base a unos cuantos ataques verbales que, insolentes, saltan del texto. Es como si se desplegara el cuadro de esgrima de la conjugación; podemos oír, literalmente, cómo los verbos retrasan su asalto.
En estas palabras se siente el horror del presente, una especie de terror praesentis. Aquí el presente puro esta tornado como escapatoria. Totalmente separado del futuro y del pretérito, el presente se conjuga como miedo puro, como peligro.
Tres matices del pretérito, que se ha quitado de encima la responsabilidad por lo ya consumado, se encuentran en el terceto:
Yo en sus ojos mi vista había clavado,
y él su pecho y la frente levantaba
como aquel que al infierno ha despreciado...
Luego, como una poderosa trompeta, el pretérito irrumpe en la pregunta de Farinata:
¡Cómo se ha alargado el verbo auxiliar! Un breve y recortado fur en lugar de furon. ¿No fue así, con el alargamiento de la válvula, como se creó la trompa?
Más adelante hay un tropiezo con el pretérito perfecto. Ese tropiezo abatió al viejo Cavalcanti: sobre su hijo, el todavía vivo poeta Guido Cavalcanti, escuchó de su coetáneo y compañero Alighieri algo (no importa qué) en el fatal pretérito perfecto ebbe.
Y es extraordinario que precisamente este tropiezo abra el camino a la corriente principal del dialogo: Cavalcanti desaparece, como un oboe o un clarinete que han terminado de tocar, mientras que Farinata, como un jugador de ajedrez que se toma su tiempo y continúa la jugada interrumpida, reanuda el ataque:
En el Canto X del Inferno, el dialogo es un aclarador fortuito de la situación. Ésta fluye por sí misma entre dos ríos.
Todas las informaciones útiles de carácter enciclopédico han sido comunicadas en los versos iniciales del canto. La amplitud del coloquio se ensancha lenta y obstinadamente; de forma indirecta se introducen escenas de masas e imágenes de multitudes.
Cuando Farinata se levanta, despreciando el Infierno a a semejanza de un gran señor que ha caído prisionero, el péndulo de la conversación abarca en su recorrido todo el diámetro de la tenebrosa llama sembrada de lenguas de fuego.
El concepto de escándalo en la literatura es bastante anterior a Dostoievski; ya en el siglo XIII y en Dante era mucho más fuerte. Dante se tropieza, se topa con Farinata en un encuentro no deseado y peligroso de la misma manera como los vividores de Dostoievski se topaban con sus verdugos: en el lugar menos adecuado. Suena una voz, todavía no se sabe de quién es. Para el lector cada vez es más difícil dirigir ese canto que crece progresivamente. Esa voz -el primer tema de Farinata- es un breve arioso dantesco de tono suplicante, muy en el espíritu del Inferno:
¡Oh, toscano que vivo viajas por la ciudad en llamas y hablas con tanta elocuencia! No rehúses detenerte un instante... En tu forma de hablar reconocí en ti a un ciudadano de aquella noble provincia para la que yo fui, ¡ay de mí!, una carga demasiado pesada.
Dante es un infeliz. En el fondo es un rasnochínetz[6]de antigua sangre romana. No es la amabilidad lo que le caracteriza, sino todo lo contrario. Hay que ser ciego como un topo para no darse cuenta de que a todo lo largo de la Divina CommediaDante no es capaz de comportarse debidamente, no sabe cómo caminar, ni qué decir, ni cómo hacer una reverencia. No lo estoy inventando, me remito a las innumerables confesiones del propio Alighieri, diseminadas por toda la Divina Commedia.
La zozobra interna y una pesada torpeza confusa y dolorosa que en todo momento acompañan a ese hombre inseguro de sí mismo, un hombre que parece no haber terminado su educación, que es incapaz de sacar provecho de su experiencia interior y de objetivarla como etiqueta de un hombre atormentado y acosado, es lo que confiere al poema todo su encanto, toda su fuerza dramática, es lo que trabaja en la creación de su fondo como una imprimación psicológica.
Si dejáramos solo a Dante, sin su dolce padre, sin su Virgilio, desde el principio estallaría inevitablemente el escándalo y, en vez de un recorrido por los tormentos y las curiosidades del Infierno, tendríamos la más grotesca de las bufonadas.
Las torpezas que Virgilio previene corrigen y enderezan sistemáticamente el curso del poema. La Divina Commedianos hace entrar en el laboratorio de las cualidades espirituales de Dante. Lo que para nosotros era un capuchón irreprochable y un perfil aguileño, por dentro era un malestar vencido a precio de mucho sufrimiento, de una lucha enteramente pushkiniana por la dignidad y la posición social del poeta. Esa sombra, la misma que asustaba a los niños y a las ancianas, tenía miedo. Alighieri iba de un frío a un calor insoportables: del prodigioso paroxismo de la alta autoestima a la convicción de su propia insignificancia.
La gloria de Dante ha sido hasta hoy el obstáculo más grande para el conocimiento y el estudio profundo del poeta, y así seguirá siendo por mucho tiempo. Su concisión no es otra cosa que el producto de un profundo desequilibrio interior que se desahoga en suplicios oníricos, en encuentros imaginarios, en refinadas réplicas ideadas de antemano y alimentadas por la bilis, dirigidas a la destrucción absoluta del adversario, al triunfo final.
El dulcísimo padre, mentor y preceptor, el más sensato de todos, no se cansa de llamar al orden a ese rasnochínetz del siglo XIV, que con tantas dificultades logra situarse en la jerarquía social, mientras Boccaccio -casi su contemporáneo- se deleitaba en ella, se sumergía en su cauce, retozaba en esa misma jerarquía social.
Che fai? -¿Quéhaces?- suena literalmente como una llamada al orden del maestro: ¿Te has vuelto loco?... En ese momento, para salir del apuro, toca los registros que sofocan la vergüenza y ocultan su turbación.
Es definitivamente erróneo imaginarse el poema de Dante como un largo relato lineal o como el alargamiento de una sola voz. Mucho tiempo antes de Bach, en una época en que aún no se construían órganos grandes y monumentales, sino sólo prototipos muy modestos del futuro monstruo, cuando el instrumento por excelencia era la cítara que acompañaba a la voz, Alighieri construyó, en el espacio de la palabra, un órgano de infinita potencia y se deleitó con todos los registros imaginables, hinchó todos los fuelles, y bramó y arrulló desde todos los tubos.
es el verso en el que se engendra todo el demonismo y todo el byronismo europeo. Entre tanto, en lugar de erigir su escultura sobre un zócalo, como lo hubiera hecho, por ejemplo, Hugo, Dante la envuelve en una sordina, la arropa con sombras grisáceo azuladas, la oculta en el fondo de un oscuro saco sonoro.
Está dada en un registro descendente, cae, se pierde en las grietas acústicas.
En otras palabras: la luz fonética está apagada.
Las sombras grisáceo azuladas se han disipado.
La Divina Commediano quita al lector su tiempo, por el contrario, lo intensifica, como una pieza de música que está siendo ejecutada.
Al alargarse, el poema se aleja de su fin, y el final irrumpe sin que nos percatemos de ello.
La estructura del monólogo de Dante, armado sobre los registros del órgano, puede ser bien entendida si se hace la analogía con las rocas de una montaña, cuya pureza ha sida alterada por la inserción de partículas extrañas.
Las mezclas granulosas y las vetas de lava dan fe de un desplazamiento único, o de una catástrofe, como el origen común de su formación.
Los versos de Dante tienen precisamente una formación y una coloración geológicas. Su estructura material es mucho más importante que su renombrada esculturalidad. Imaginen un monumento de granito o de mármol, cuya tendencia simbólica estuviera dirigida no a representar un caballo o un caballero, sino a revelar la estructura interna del propio mármol o del granito. En otras palabras, intenten imaginar un monumento de granito erigido en honor del granito y con la idea de desvelar su esencia, y se harán una idea bastante clara de la relación que Dante establece entre la forma y el contenido.
Todo período del discurso en verso -ya sea una línea, una estrofa o toda una composición lírica debe ser tomado como una palabra única. Cuando pronunciamos, por ejemplo, la palabra «sol», no nos deshacemos del significado ya listo -eso sería un aborto semántica-, sino que vivimos un ciclo particular.
Cualquier palabra es un haz de significados que se yerguen en diversas direcciones y no tienden hacia un único punto oficial. Al decir «sol», es como si realizáramos un largo viaje al que estamos tan acostumbrados que podríamos hacerlo dormidos. La poesía se diferencia del lenguaje automático en que nos despierta y nos sacude a mitad de una palabra. Entonces la palabra se revela como mucho más larga de lo que nos imaginábamos, y recordamos que hablar es estar siempre en camino.
Los ciclos semánticos de los cantos de Dante están armados de tal manera que pueden comenzarpor ejemplo con miod (miel) y terminar con mied (cobre), o empezar con lai (1adrido) y terminar con liod(hielo).
Cuando Dante lo necesita, llama a los párpados «labios de los ojos». Esto ocurre cuando las lagrimas congeladas cuelgan de las pestañas como cristales de hielo y forman una costra que impide llorar.
Así pues, el sufrimiento atraviesa los órganos de los sentidos, crea híbridos y conduce hasta ese ojo belfudo.
En Dante no hay una forma única, hay una multitud de formás. Una forma se extrae de la otra y sólo de una manera convencional pueden ser encajadas la una en la otra.
Es decir, que para él la forma es algo que se exprime, no es una cáscara.
De esta manera, por extraño que parezca, la forma se extrae del contenido-concepto, que parece revestirla. Ésa es, claramente, la idea de Dante.
Pero exprimir algo, lo que sea, sólo se puede de una esponja o de un trapo húmedo. Por más que retorzamos un concepto no conseguiremos que rezume ninguna forma si él no es ya, en sí mismo, una forma. En otras palabras, en poesía toda creación de formas implica series, períodos o ciclos de sonoridad exactamente igual que una unidad semántica si se pronuncia por separado.
Una descripción científica de la Comediade Dante, una descripción tomada como un flujo, como una corriente, inevitablemente adoptaría el aspecto de un tratado sobre las metamorfosis e intentaría penetrar en los múltiples estados de la materia poética, de la misma manera que un médico que hace un diagnóstico escucha con atención la unidad múltiple del organismo. La crítica literaria se aproximaría así al método de la auténtica medicina.
publlicado en 1918 Se habían habituado a él. Pero cuando vino la lámpara de la cocina, ardiendo inquieta en la oscura corriente de aire, el desconocido se hizo desconocido del todo. Le lavaron el cuello, y como nada sabían de su suerte, entre sí se mintieron, una a otra, lavando sin cesar. Tuvo que toser una, y puso mientras tanto en su rostro pesado la esponja de vinagre. E hizo una pausa, entonces, también la otra. De los duros cepillos chasqueaban las gotas; mientras, su horrible mano en espasmo quería demostrar a la casa entera que ya no tenía sed. Y lo mostraba. Como perplejas, reanudaban el trabajo con más prisa, con una breve tos, de tal modo que en el papel de pared sus encorvadas sombras en los adornos mudos giraban y bailaban igual que en una red, hasta que terminaron de lavar las mujeres. La noche en las ventanas sin cortinas era implacable. Y uno, innominado, yacía puramente, desnudo, y daba leyes.
Trad. José Mª Valverde
LEICHEN WÄSCHE
Sie hatten sich an ihn gewöhnt. Doch als die Küchenlampe kam und unruhig brannte im dunkeln Luftzug, war der Unbekannte ganz unbekannt. Sie wuschen seinen Hals,
und da sie nichts von seinem Schicksal wußten, so logen sie ein anderes zusamm, fortwährend waschend. Eine mußte husten und ließ solang den schweren Essigschwamm
auf dem Gesicht. Da gab es eine Pause auch für die zweite. Aus der harten Bürste klopften die Tropfen; während seine grause gekrampfte Hand dem ganzen Hause beweisen wollte, daß ihn nicht mehr dürste.
Und er bewies. Sie nahmen wie betreten eiliger jetzt mit einem kurzen Huster die Arbeit auf, so daß an den Tapeten ihr krummer Schatten in dem stummen Muster
sich wand und wälzte wie in einem Netze, bis daß die Waschenden zu Ende kamen. Die Nacht im vorhanglosen Fensterrahmen war rücksichtslos. Und einer ohne Namen lag bar und reinlich da und gab Gesetze.
