La fogonera

oda a F.Salinas-Fray Luis de León-

2012-01-26T13:44:00.000-08:00

A Francisco Salinas
Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,

y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Ve cómo el gran maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado.

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente.

¡Oh, desmayo dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos!

Fray Luis de León (Cuenca, 1527 o 1528– Madrigal de las Altas Torres, Ávila, 1591)
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medianoche era por filo-anónimo romance del conde Claros-
música Fco. Salinas(Burgos,1513-Salamanca,1590)

fragm. inicial de El Archipiélago-F.Hölderlin-versión en hexámetros de Helena Cortés

2012-01-25T15:13:00.000-08:00

¿Tornan las grullas de nuevo a tu lado y enfilan de nuevo
rumbo a tus costas los barcos?¿Envuelven en calma tu flujo
brisas ansiadas y sube del fondo el delfín y su lomo
baña al reclamo del sol que le alumbra con luces no usadas?
¿Jonia florece? ¿Ya es primavera? ¿La hora en que siempre
joven se torna en los vivos el alma y amores primeros
nácenle al hombre y despiertan recuerdos de edades doradas,
tiempo en que acudo a tu lado y saludo al silente, ¡oh anciano!

Tú, poderoso, pervives por siempre inmutable a la eterna
sombra que arrojan tus montes; con brazo de joven estrechas
fuerte a tu tierra amorosa y ninguna de todas tus hijas,
islas amadas, perdiste, pues siguen cubiertas de flores.
Creta persiste y laureada verdece también Salamina.
Delos nimbada de un halo a la hora del alba su frente
yergue entusiasta, lo mismo que Tenos y Quíos rebosan
frutos purpúreos y ebrias colinas derraman sin tregua
zumo de Chipre y Calauria se viste de arroyos del plata:
claras corrientes cayendo en las aguas antiguas del Padre.
Héroes parieron tus islas, mas todas conservan la vida;
año tras año florecen,por mucho que a veces del fondo
suelta le diera el abismo a nocturnas tormentas y llamas,
ínclitas islas hundiendo tocadas de muerte en tu seno.
Tú, sin embargo, perduras; pues sabes, divino, que siempre
círculo eterno de cosas resurge o se hunde en tu fondo.

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N. de la T.:*En tiempos de Hölderlin "archipiélago" no era un vocablo para denominar un conjunto de islas cualquiera, sino un término geográfico concreto que designaba todas las costas bañadas por el Mar Egeo en ambas orillas, la europea y la asiática, esto es, el territorio de la antigua Grecia.

Der Archipelagus-Friedrich HÖLDERLIN
Traducción, notas y versión en hexámetros : Helena Cortés Gabaudan
edit. La Oficina, 2011,

Der Archipelagus

Kehren die Kraniche wieder zu dir, und suchen zu deinen
Ufern wieder die Schiffe den Lauf? umatmen erwünschte
Lüfte dir die beruhigte Flut, und sonnet der Delphin,
Aus der Tiefe gelockt, am neuen Lichte den Rücken?
Blüht Ionien? ists die Zeit? denn immer im Frühling,
Wenn den Lebenden sich das Herz erneut und die erste
Liebe den Menschen erwacht und goldner Zeiten Erinnrung,
Komm ich zu dir und grüß in deiner Stille dich, Alter!

Immer, Gewaltiger! lebst du noch und ruhest im Schatten
Deiner Berge, wie sonst; mit Jünglingsarmen umfängst du
Noch dein liebliches Land, und deiner Töchter, o Vater!
Deiner Inseln ist noch, der blühenden, keine verloren.
Kreta steht und Salamis grünt, umdämmert von Lorbeern,
Rings von Strahlen umblüht, erhebt zur Stunde des Aufgangs
Delos ihr begeistertes Haupt, und Tenos und Chios
Haben der purpurnen Früchte genug, von trunkenen Hügeln
Quillt der Cypriertrank, und von Kalauria fallen
Silberne Bäche, wie einst, in die alten Wasser des Vaters.
Alle leben sie noch, die Heroenmütter, die Inseln,
Blühend von Jahr zu Jahr, und wenn zu Zeiten, vom Abgrund
Losgelassen, die Flamme der Nacht, das untre Gewitter,
Eine der holden ergriff, und die Sterbende dir in den Schoß sank,
Göttlicher! du, du dauertest aus, denn über den dunkeln
Tiefen ist manches schon dir auf und untergegangen.

eres milicia-C.Blázquez

2012-01-10T23:22:00.000-08:00

eres milicia y pólvora del amor

logos- vinagre- pathos
catamarán

enrojecidos cálices purgan
las comadres zurcen el manto de César
huera tan huera la rueca
pompa de osario civilizado

te llegaré por las raíces
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C. Blázquez (de Apoplejías del hereje)

Adiós a una idea-W.STEVENS

2012-01-06T12:19:00.000-08:00

IV

Adiós a una idea. ..Las cancelaciones, las negaciones
Nunca son definitivas. El padre está sentado en el espacio,
Dondequiera que sea, con aspecto no amable,

Como alguien que es fuerte en los arbustos de sus ojos.
Dice no al no y sí al sí. Dice sí
Al no; y al decir sí dice adiós.

Mide las velocidades del cambio.
Salta de cielo en cielo más rápidamente
Que los ángeles malos del cielo al infierno en llamas.

Pero ahora está sentado en un tranquilo y verde día.
Asume las grandes velocidades del espacio y las agita
De nube a cielo despejado, de cielo sin nubes a un claro glacial

En vuelos de oído y ojo, el ojo más alto
Y el más bajo oído, el profundo oído que discierne,
Al atardecer, cosas que lo asisten hasta que oye

Sus propios preludios sobrenaturales
En el momento en que el ojo angélico define
A sus actores, acercándose unidos, con sus máscaras.

Señor Oh señor sentado junto al fuego
Y aun así en el espacio, inmóvil y aun así
Origen siempre resplandeciente del movimiento,

Profundo, y aun así el rey y la corona,
Mira el trono presente. ¿Qué compañía, enmascarada,
Puede hacerle de coro con el viento desnudo?

de Auroras de otoño,1954-W.STEVENS-trad. Jenaro TALENS,fuente

llamadme Nombre-C.Blázquez

2012-01-04T22:26:00.000-08:00

llamadme Nombre

porque estoy desnudo

y me fortalecí construyendo una espada

que por sí misma se tiene de pie

áspero y contumaz

se descubrió el estruendo

que cada casa tiene en la puerta

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C.Blázquez (Líticas autointuiciones)

El jinete del cubo-F.KAFKA y una reflexión de Italo Calvino

2011-12-31T10:21:00.000-08:00

EL JINETE DEL CUBO
Consumido todo el carbón; vacío el cubo; la pala, sin sentido ya;la estufa respirando frío; el cuarto lleno del soplo de la helada; ante la ventana, árboles rígidos de escarcha; el cielo, un escudo de plata contra aquel que le pida ayuda. Necesito carbón; no debo congelarme; detrás de mí la estufa despiadada, ante mí, el cielo igualmente despiadado: deberé cabalgar entre ambos y en medio de ambos pedir ayuda al carbonero. Pero ante mis súplicas habituales él se ha endurecido ya; debo probarle exactamente que no me queda ni el más leve polvillo de carbón y que, por lo tanto, él es para mí como el sol de los cielos. Debo actuar como el mendigo hambriento que decide expirar en el umbral de la puerta y a quien, por eso, la cocinera de los señores se decide a dar el poso del último café; así también, furioso, pero a la luz del mandamiento "no matarás", el carbonero tendrá que echarme una palada en el cubo.
Mi ascensión lo va a decidir; por eso voy hacia allí montado en el cubo.Jinete del cubo, y puesta la mano en el asa, riendas harto sencillas, desciendo penosamente la escalera; pero una vez abajo, mi cubo asciende; ¡magnífico!, ¡magnífico!; los camellos echados en tierra no se levantan sacudiéndose con más belleza bajo el palo del guía. Marchamos al trote por la callejuela helada; con frecuencia me veo alzado hasta el primer piso; nunca llego a descender hasta la puerta de la calle.
Ante el abovedado sótano del carbonero floto a extraordinaria altura, en tanto él, allá abajo, escribe, encogido ante su mesita; ha abierto la puerta para dejar salir el calor excesivo.
–¡Carbonero! –grito, con voz hueca, quemada por el frío y oculto por las nubes de mi aliento lleno de humo–, por favor, carbonero, dame un poco de carbón. Mi cubo está vacío, ya no puedo cabalgar sobre él. Sé bueno. Tan pronto pueda, te pagaré.
El carbonero se lleva la mano al oído.
–¿Oigo bien? –pregunta por sobre el hombro a su mujer, que teje sentada en el banco de la chimenea–, ¿oigo bien? Un cliente.
–No oigo nada –dice la mujer, respirando con tranquilidad por encima de las agujas de tejer, con un agradable calor en la espalda.
–¡Oh, sí! –exclamo–. Soy yo; un viejo cliente; un seguro servidor; sólo que momentáneamente sin medios.
–Mujer –dice el carbonero-, ahí hay alguien, hay alguien; no puedo equivocarme hasta ese extremo; tiene que ser un cliente antiguo, muy antiguo, para que así me hable al corazón.
–¿Qué te pasa hombre? –dice la mujer, y aprieta su labor contra el pecho, descansando por un instante–. No hay nadie, la calle está vacía y toda nuestra clientela está ya servida; podemos cerrar el negocio por unos días y descansar.
–Pero yo estoy aquí, sobre el cubo –grito, e insensibles lágrimas de frío velan mis ojos–. Por favor, aquí arriba; me veréis en seguida; tan sólo una palada; y si me dierais dos, me haríais más que feliz. Toda la clientela está ya provista. ¡Ah, si pudiera oírlo sonar ya en el cubo.!
–Voy –dice el carbonero, y quiere subir la escalera con sus cortas piernas, pero la mujer está ya junto a él, le coge por el brazo y dice:
–Tú te quedas. Si no desistes de tu testarudez, seré yo quien suba. Acuérdate de tu tos. Pero por un negocio, aunque sólo sea imaginario, olvidas mujer e hijo y sacrificas tus pulmones. Iré yo.
–Entonces dile todas las clases que hay en depósito; yo te cantaré los precios.
–Bueno –dice la mujer, y sube hacia la calle. Como es natural, me ve en seguida.
-Señora carbonera –exclamo–, la saludo; sólo una palada de carbón; aquí, en seguida, en el cubo; yo mismo lo llevaré a casa; una palada del peor. La pagaré toda, claro está, pero no ahora, no ahora.
¡Qué tañido de campanas son esas dos palabras, "no ahora", y qué turbadoras para los sentidos que se mezclan al toque del reloj que precisamente me llega desde la cercana torre de la iglesia!
-¿Qué es, pues, lo que quiere? -exclama el carbonero.
–Nada –le replica la mujer–, no hay nadie; no veo nada, no oigo nada; sólo están dando las seis y nosotros cerramos. Hace un frío terrible; es probable que mañana tengamos mucho trabajo aún.
No ve nada, no oye nada, y sin embargo, suelta la cinta de su delantal y procura alejarme con él. Por desgracia lo consigue. Mi cubo tiene todas las desventajas de un animal de silla; carece de fuerzas para resistir; es demasiado liviano; un delantal de mujer obliga a sus patas a dejar el suelo.
–¡Mala mujer! –grito aún, mientras ella, volviéndose hacia el negocio, entre despreciativa y satisfecha, hace un gesto en el aire con la mano-. ¡Mala! Te pedí una palada del peor y no me la has dado.
Y así me elevo a las regiones de las cordilleras de hielo y me pierdo de vista para siempre.

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Franz Kafka
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[...]Primero, la literatura oral: en los cuentos populares (el volar a otro mundo es una situación que se repite muy a menudo). Entre las «funciones» catalogadas por Propp en Morfología del cuento, ése es uno de los modos de «traslado del héroe», así definido: «Por lo general el objeto de las búsquedas se encuentra en "otro" reino "diferente" que puede estar situado muy lejos, en línea horizontal, o a gran altura o profundidad en sentido vertical». Propp enumera a continuación varios ejemplos del tema El héroe vuela por los aires: «Montado en un caballo o en un pájaro, en forma de pájaro, en una nave voladora, en una alfombra voladora, a hombros de un gigante o de un espíritu, en la carroza del diablo, etc.»
No me parece forzado conectar esta función chamánica o de hechicería documentada por la etnología y el folclore, con lo imaginario literario; por el contrario, creo que la racionalidad más profunda implícita en toda operación literaria debe buscarse en las necesidades antropológicas a las que aquélla corresponde. Quisiera terminar esta conferencia recordando un cuento de Kafka, El jinete del cubo (Der Kübelreiter). Es un breve relato en primera persona, escrito en 1917, y su punto de partida es evidentemente una situación muy real de aquel invierno de guerra, el más terrible para el Imperio austríaco: la falta de carbón. El narrador sale con el cubo vacío en busca de carbón para la estufa. Por la calle el cubo le sirve de caballo, llega a izarlo a la altura de los primeros pisos y lo transporta meciéndolo como en la grupa de un camello. La carbonería es subterránea y el jinete del cubo está demasiado alto; trata de hacerse oír por el hombre, que está dispuesto a satisfacerle, mientras que la mujer no lo quiere escuchar. El jinete le suplica que le dé una paletada del carbón de la peor calidad, aunque no pueda pagarle en seguida. La mujer del carbonero se desata el mandil y ahuyenta al intruso como si espantara una mosca. El cubo es tan liviano que sale volando con el jinete hasta perderse más allá de las Montañas de Hielo. Muchos de los cuentos de Kafka son misteriosos y éste lo es especialmente. Tal vez Kafka sólo quería contarnos que salir en busca de un poco de carbón, una fría noche en tiempos de guerra, se transforma, con el simple balanceo del cubo vacío, en quete de jinete errante, travesía de caravanas en el desierto, vuelo mágico. Pero la idea de este cubo vacío que te levanta por encima del nivel donde se encuentra la ayuda y también el egoísmo de los demás, el cubo vacío signo de privación, de deseo, de búsqueda, que te levanta hasta el punto de que tu humilde plegaria ya no puede ser escuchada, abre el camino a reflexiones sin fin. He hablado del chamán y del héroe del cuento popular, de la privación padecida que se transforma en levedad y permite volar al reino donde toda carencia será mágicamente satisfecha. He hablado de las brujas que volaban en humildes utensilios domésticos como puede ser un cubo. Pero el héroe de este cuento de Kafka no parece dotado de poderes chámameos o mágicos, ni parece que en el reino allende las Montañas de Hielo vaya a llenarse el cubo vacío. Sobre todo porque si se llenara no permitiría volar. Así, montados en nuestro cubo nos asomaremos al próximo milenio, sin esperar encontrarnos nada más que aquello que seamos capaces de llevar. La levedad, por ejemplo, cuyas virtudes ha tratado de ilustrar esta conferencia.
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de Seis propuestas para el próximo milenio-Italo CALVINO-
trad.Aurora Bernárdez-editorial Siruela,1995
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Der Kübelreiter

Verbraucht alle Kohle; leer der Kübel; sinnlos die Schaufel; Kälte atmend der Ofen; das Zimmer vollgeblasen von Frost; vor dem Fenster Bäume starr im Reif; der Himmel, ein silberner Schild gegen den, der von ihm Hilfe will. Ich muß Kohle haben; ich darf doch nicht erfrieren; hinter mir der erbarmungslose Ofen, vor mir der Himmel ebenso, infolgedessen muß ich scharf zwischendurch reiten und in der Mitte beim Kohlenhändler Hilfe suchen. Gegen meine gewöhnlichen Bitten aber ist er schon abgestumpft; ich muß ihm ganz genau nachweisen, daß ich kein einziges Kohlenstäubchen mehr habe und daß er daher für mich geradezu die Sonne am Firmament bedeutet. Ich muß kommen wie der Bettler, der röchelnd vor Hunger an der Türschwelle verenden will und dem deshalb die Herrschaftsköchin den Bodensatz des letzten Kaffees einzuflößen sich entscheidet; ebenso muß mir der Händler, wütend, aber unter dem Strahl des Gebotes «Du sollst nicht töten!» eine Schaufel voll in den Kübel schleudern.

Meine Auffahrt schon muß es entscheiden; ich reite deshalb auf dem Kübel hin. Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben; niemals sinke ich bis zur Haustüre hinab. Und außergewöhnlich hoch schwebe ich vor dem Kellergewölbe des Händlers, in dem er tief unten an seinem Tischchen kauert und schreibt; um die übergroße Hitze abzulassen, hat er die Tür geöffnet.

«Kohlenhändler!» rufe ich mit vor Kälte hohlgebrannter Stimme, in Rauchwolken des Atems gehüllt, «bitte, Kohlenhändler, gib mir ein wenig Kohle. Mein Kübel ist schon so leer, daß ich auf ihm reiten kann. Sei so gut. Sobald ich kann, bezahle ich's.»

Der Händler legt die Hand ans Ohr. «Hör ich recht?» fragte er über die Schulter weg seine Frau, die auf der Ofenbank strickt, «hör ich recht? Eine Kundschaft.»

«Ich höre gar nichts», sagt die Frau, ruhig aus- und einatmend über den Stricknadeln, wohlig im Rücken gewärmt.

«O ja», rufe ich, «ich bin es; eine alte Kundschaft; treu ergeben; nur augenblicklich mittellos.»

«Frau», sagt der Händler, «es ist, es ist jemand; so sehr kann ich mich doch nicht täuschen; eine alte, eine sehr alte Kundschaft muß es sein, die mir so zum Herzen zu sprechen weiß.»

«Was hast du, Mann?» sagte die Frau und drückt, einen Augenblick ausruhend, die Handarbeit an die Brust, «niemand ist es, die Gasse ist leer, alle unsere Kundschaft ist versorgt; wir können für Tage das Geschäft sperren und ausruhn.»

«Aber ich sitze doch hier auf dem Kübel», rufe ich und gefühllose Tränen der Kälte verschleiern mir die Augen, «bitte seht doch herauf; Ihr werdet mich gleich entdecken; um eine Schaufel voll bitte ich; und gebt Ihr zwei, macht Ihr mich überglücklich. Es ist doch schon alle übrige Kundschaft versorgt. Ach, hörte ich es doch schon in dem Kübel klappern!»

«Ich komme» sagt der Händler und kurzbeinig will er die Kellertreppe emporsteigen, aber die Frau ist schon bei ihm, hält ihn beim Arm fest und sagt: «Du bleibst. Läßt du von deinem Eigensinn nicht ab, so gehe ich hinauf. Erinnere dich an deinen schweren Husten heute nacht. Aber für ein Geschäft und sei es auch nur ein eingebildetes, vergißt du Frau und Kind und opferst deine Lungen. Ich gehe.»

«Dann nenn ihm aber alle Sorten, die wir auf Lager haben; die Preise rufe ich dir nach.»

«Gut», sagt die Frau und steigt zur Gasse auf. Natürlich sieht sie mich gleich. «Frau Kohlenhändlerin», rufe ich, «ergebenen Gruß; nur eine Schaufel Kohle; gleich hier in den Kübel; ich führe sie selbst nach Hause; eine Schaufel von der schlechtesten. Ich bezahle sie natürlich voll, aber nicht gleich, nicht gleich.» Was für ein Glockenklang sind die zwei Worte «nicht gleich» und wie sinnverwirrend mischen sie sich mit dem Abendläuten, das eben vom nahen Kirchturm zu hören ist!

«Was will er also haben?» ruft der Händler. «Nichts», ruft die Frau zurück, «es ist ja nichts; ich sehe nichts, ich höre nichts; nur sechs Uhr läutet es und wir schließen. Ungeheuer ist die Kälte; morgen werden wir wahrscheinlich noch viel Arbeit haben.»

Sie sieht nichts und hört nichts; aber dennoch löst sie das Schürzenband und versucht mich mit der Schürze fortzuwehen. Leider gelingt es. Alle Vorzüge eines guten Reittieres hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.

«Du Böse», rufe ich noch zurück, während sie, zum Geschäft sich wendend, halb verächtlich, halb befriedigt mit der Hand in die Luft schlägt, «du Böse! Um eine Schaufel von der schlechtesten habe ich gebeten und du hast sie mir nicht gegeben.» Und damit steige ich in die Regionen der Eisgebirge und verliere mich auf Nimmerwiedersehen.

Audiomancia con el laberinto acústico de un litopedion-C.Blázquez

2011-12-26T01:11:00.000-08:00

Se irguió con su mirada la curva de los pendones, que amanecían rubíes, pues las colas endemoniadas se retenían en un asunto figurado, tramado en el vientre de la mole y de la naveta. Rió también porque su trazo giraba, se perdía, hasta que enmohecido lentamente se iba purgando, ligado por el millar de las navetas que zanjaban vínculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer tender el trazo rendían las miradas de los peces–arañas, y alcanzar los ojos sería a la naveta exponerse en un punto geométrico, o entrar como mecha ladina en un gran lobo de mistral soplado. Ya no podía alisar el recuerdo de los peces–arañas, ni el trazo lentamente enmohecido de la mansa contorsión de las navetas. No podía alisar en su manita de mil en torno los tósigos de las brujas. Ni el brillo de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grumos de vocales, de los más podridos amémonos. Las nubes sabían rápidamente rozando el castillo, que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco mar rizado el anca que ella quería. Siguiendo las sueltas de las navetas aparecían una miríada de arborescentes ocultando en las arenas sus flotas ramosas, dejando en recaudo sus ovejas encerradas. En el vientre de la becerra se ven brotar, dinamitas, otra colmena de gemelos romanos.
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C.Blázquez -Audiomancia con el laberinto acústico de un litopedion,(de Apoplejías del hereje)
tras la escucha de un fragmento de Fugados, de José Lezama Lima. Todos sus gerundios fueron conservados, pero el resto son sonoridades incarceradas y plurales que re-produzco desde esa runa humana.
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fragmento del texto Fugados,de José Lezama Lima

Siguió con la mirada la curva de los paredones, que parecían inútiles, pues las olas desmemoriadas se detenían en un punto prefijado, trazado en el vértice de la ola y de la gaviota. Vio también cómo su brazo giraba, se perdía, hasta que adormecido lentamente se iba curvando, obligado por el girar de las gaviotas que trazaban círculos invisibles, no tan invisibles, pues al querer extender el brazo sentía las picadas de los peces–arañas, y al alzar los ojos veía a la gaviota esconderse en un punto geométrico, o entrar como flecha albina en un gran globo de cristal soplado. Ya no podía aislar el recuerdo de los peces–arañas, ni el brazo lentamente curvado de la mansa compasión de las gaviotas. No podía aislar en su cajita de níquel cromo los fósforos de las agujas. Ni el libro de las preguntas de las respuestas madreselvas, de los grupos de corales, de las más podridas anémonas. Las nubes se abrían rápidamente mostrando el castillo que se desangraba. Las nubes destetadas hacían un poco más rosado el nácar de aquella agonía. Siguiendo las vueltas de las gaviotas aparecían una docena de adolescentes ocultando en las arenas sus flautas cremosas, dejando en recuerdo sus orejas enterradas. En el centro de la pecera se ven flotar, diminutos, otra docena de guerreros romanos.

Villancico de los peces dipsómanos-C.Blázquez

2011-12-23T14:31:00.000-08:00

cualquier realidad es aparecida

muertos sobre el romero
tiende una virgen los peces
que volvieron a beber
y se bebieron el río

ay, que se bebieron el río
virgen entre las cortinas
se peina un dios no nacido
de maría la morena
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C.Blázquez (de Apoplejías del hereje)

Segundo capít. de Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM

2011-12-20T11:30:00.001-08:00

Es indispensable mostrar algunos fragmentos de los ritmos de Dante. No se conoce nada al respecto y es algo que hay que saber. Quien dice que Dante es escultural se encuentra bajo la influencia de definiciones miserables acerca del gran europeo. En la poesía de Dante son naturales todas las formas de energía que conoce la ciencia contemporánea. La unidad de la luz, del sonido y de la materia compone su naturaleza interna. Leer a Dante es ante todo un trabajo infinito que a medida que lo conseguimos nos aleja de la meta. Si la primera lectura sólo provoca ahogo y una sana lasitud, para las siguientes será necesario proveerse de un buen par de botas suizas con clavos, de esas que no se gastan. Me pregunto, en serio, cuantas suelas, cuantos cueros de vaca, cuantas sandalias habrá gastado Alighieri durante su trabajo poético mientras viajaba por los agrestes caminos de Italia.

El Infierno y, en especial, el Purgatorio enaltecen el andar del ser humano, el tamaño y el ritmo de los pasos, la planta del pie y su forma. Para Dante el paso, unido a la respiración e impregnado de pensamiento, es el principio de la prosodia. Para designar la marcha utiliza una multitud de giros diversos y encantadores.

En Dante la filosofía y la poesía están siempre andando, siempre en camino. Incluso la pausa es una variedad de movimiento acumulado: el espacio para la conversación se crea a base de esfuerzos de alpinista. El pie del verso -inspiración y espiración- es el paso. El paso tiene la facultad de argüir, estimular, silogizar.

La cultura es el aprendizaje de las asociaciones más rápidas. Pescas las cosas al vuelo, eres sensible a las alusiones: ése es el elogio favorito de Dante.

Para Dante el maestro es más joven que el discípulo porque «corre más rápido».

Se volvió y creí ver a uno de aquellos que se ejercitan por los lienzos verdes de la campaña en los alrededores de Verona, y su porte 'mostraba que era un vencedor y no un vencido.

La fuerza rejuvenecedora de la metáfora resucita al instruido viejo Brunetto Latine bajo el aspecto de un joven vencedor de una carrera deportiva en Verona.

¿Qué es, entonces, exactamente la erudición de Dante?

Aristóteles, como una mariposa aterciopelada, está ribeteado por la orla árabe de Averroes.

... Averrois, che il gran Comento feo... [1]

Inferno, IV, 144

En este caso el árabe Averroes acompaña al griego Aristóteles. Ambos son componentes de un mismo dibujo. Ambos caben en la membrana de una misma ala.

El final del Canto IV del Inferno es una auténtica orgía de citas: aquí encuentro yo la manifestación limpia y pura del teclado de las referencias de Dante.

Un paseo, nota por nota, a lo largo del horizonte de la Antigüedad. Una especie de polonesa chopiniana donde aparecen, lado a lado, un César armado, con los ojos sanguinarios de un grifo, y un Demócrito, que ha desintegrado la materia en átomos.

Una cita no es una copia. Es una cigarra. Chirría, por naturaleza, sin parar. Una vez aferrada al aire, ya no lo suelta. La erudición dista mucho de semejarse al teclado de las referencias que constituye la esencia misma de la instrucción.

Quiero decir que la composición no se forma como resultado de la acumulación de rasgos particulares, sino a consecuencia de que cada detalle se separa del objeto, se aleja de él, sale volando, se aparta del sistema, se retira a un nuevo espacio -o dimensión- funcional, pero siempre en un lapso rigurosamente legitimado y sólo si para esto se presenta una situación suficientemente madura y única.

No conocemos los objetos en sí, pera en cambio somos en extremo sensibles a la posición que ocupan. Cuando leemos los cantos de Dante es como si estuviéramos recibiendo resúmenes informativos desde el campo de batalla, y a través de ellos adivinamos maravillosamente bien el estruendo de la sinfonía de la guerra, a pesar de que cada boletín tornado por separado desplaza un poco y en ciertos lugares los banderines estratégicos, o señala algunas alteraciones en el timbre del cañoneo.

De esta manera, la obra surge como el todo resultante de un único impulso diferenciador que la atraviesa. Ni un solo instante permanece parecida a sí misma. Un físico que desintegrara el núcleo del átomo y luego quisiera reunirla de nuevo, se parecería a los partidarios de la poesía descriptiva y explicativa para la que Dante es siempre una amenaza y una peste.

Si aprendiéramos a oír a Dante, escucharíamos la maduración del clarinete y del trombón, escucharíamos la transformación de la viola en violín y el alargamiento de la válvula de la trompa. Y presenciaríamos cómo alrededor del laúd y de la tiorba se forma el nebuloso núcleo de la futura orquesta homofónica tripartita.

Además, si escucháramos a Dante, nos sumergiríamos involuntariamente en un torrente de energía llamado o bien composición (en su totalidad), o metáfora (en su particularidad), o comparación (en su paso evasivo). Este torrente genera definiciones con el fin de que vuelvan y se fundan en él enriqueciéndolo; pero apenas recibida la primera alegría de su formación, perderían su primogenitura tras unirse a la materia que se precipita con fuerza entre los sentidos y los purifica.

Comienzo del Canto X del Inferno. Dante nos empuja a la ceguera interior del coagulo de la composición:

Nos internamos por un estrecho sendero entre el muro de roca y los condenados -mi maestro y yo, que iba detrás...

Todos los esfuerzos están orientados a luchar contra la espesura y la falta de luz que hay en el lugar. Brotan formas luminosas, como dientes. El coloquio es tan necesario como las antorchas en una cueva.

Dante jamás entabla una lucha cuerpo a cuerpo contra la materia sin haber preparado antes el instrumento para aprehenderla, sin haberse provisto de un aparato de medición que calcule el tiempo concreto que gotea o se disipa. En poesía, donde todo es medida, donde todo proviene de la medida y gira alrededor de ella y por ella, los aparatos de medición son herramientas con características particulares que desempeñan una función activa especial. Aquí, la aguja temblorosa de la brújula no sólo es cómplice de la tormenta magnética, sino que ella misma la origina.

De esa manera vemos que el diálogo del Canto X del Inferno esta magnetizado por las formas de los tiempos verbales: el pretérito perfecto e imperfecto, el pretérito de subjuntivo, incluso el presente y el futuro son presentados en el Canto X como categorías, con características categóricas, autoritarias.

Todo el canto está edificado en base a unos cuantos ataques verbales que, insolentes, saltan del texto. Es como si se desplegara el cuadro de esgrima de la conjugación; podemos oír, literalmente, cómo los verbos retrasan su asalto.

Primer ataque:

La gente che per li sepolcri giace

potrebbesi veder?...[2]

Segundo ataque:

...Volgiti: che fai?[3]

En estas palabras se siente el horror del presente, una especie de terror praesentis. Aquí el presente puro esta tornado como escapatoria. Totalmente separado del futuro y del pretérito, el presente se conjuga como miedo puro, como peligro.

Tres matices del pretérito, que se ha quitado de encima la responsabilidad por lo ya consumado, se encuentran en el terceto:

Yo en sus ojos mi vista había clavado,

y él su pecho y la frente levantaba

como aquel que al infierno ha despreciado...

Luego, como una poderosa trompeta, el pretérito irrumpe en la pregunta de Farinata:

...Chi fur li maggior tui?[4]

¡Cómo se ha alargado el verbo auxiliar! Un breve y recortado fur en lugar de furon. ¿No fue así, con el alargamiento de la válvula, como se creó la trompa?

Más adelante hay un tropiezo con el pretérito perfecto. Ese tropiezo abatió al viejo Cavalcanti: sobre su hijo, el todavía vivo poeta Guido Cavalcanti, escuchó de su coetáneo y compañero Alighieri algo (no importa qué) en el fatal pretérito perfecto ebbe.

Y es extraordinario que precisamente este tropiezo abra el camino a la corriente principal del dialogo: Cavalcanti desaparece, como un oboe o un clarinete que han terminado de tocar, mientras que Farinata, como un jugador de ajedrez que se toma su tiempo y continúa la jugada interrumpida, reanuda el ataque:

e se continuando al prima detto,

«s'egli han quell' arte», disse, «male appresa,

ciò mi tormenta più che questo letto»...[5]

Inferno X, 76-78

En el Canto X del Inferno, el dialogo es un aclarador fortuito de la situación. Ésta fluye por sí misma entre dos ríos.

Todas las informaciones útiles de carácter enciclopédico han sido comunicadas en los versos iniciales del canto. La amplitud del coloquio se ensancha lenta y obstinadamente; de forma indirecta se introducen escenas de masas e imágenes de multitudes.

Cuando Farinata se levanta, despreciando el Infierno a a semejanza de un gran señor que ha caído prisionero, el péndulo de la conversación abarca en su recorrido todo el diámetro de la tenebrosa llama sembrada de lenguas de fuego.

El concepto de escándalo en la literatura es bastante anterior a Dostoievski; ya en el siglo XIII y en Dante era mucho más fuerte. Dante se tropieza, se topa con Farinata en un encuentro no deseado y peligroso de la misma manera como los vividores de Dostoievski se topaban con sus verdugos: en el lugar menos adecuado. Suena una voz, todavía no se sabe de quién es. Para el lector cada vez es más difícil dirigir ese canto que crece progresivamente. Esa voz -el primer tema de Farinata- es un breve arioso dantesco de tono suplicante, muy en el espíritu del Inferno:

¡Oh, toscano que vivo viajas por la ciudad en llamas y hablas con tanta elocuencia! No rehúses detenerte un instante... En tu forma de hablar reconocí en ti a un ciudadano de aquella noble provincia para la que yo fui, ¡ay de mí!, una carga demasiado pesada.

Dante es un infeliz. En el fondo es un rasnochínetz[6] de antigua sangre romana. No es la amabilidad lo que le caracteriza, sino todo lo contrario. Hay que ser ciego como un topo para no darse cuenta de que a todo lo largo de la Divina Commedia Dante no es capaz de comportarse debidamente, no sabe cómo caminar, ni qué decir, ni cómo hacer una reverencia. No lo estoy inventando, me remito a las innumerables confesiones del propio Alighieri, diseminadas por toda la Divina Commedia.

La zozobra interna y una pesada torpeza confusa y dolorosa que en todo momento acompañan a ese hombre inseguro de sí mismo, un hombre que parece no haber terminado su educación, que es incapaz de sacar provecho de su experiencia interior y de objetivarla como etiqueta de un hombre atormentado y acosado, es lo que confiere al poema todo su encanto, toda su fuerza dramática, es lo que trabaja en la creación de su fondo como una imprimación psicológica.

Si dejáramos solo a Dante, sin su dolce padre, sin su Virgilio, desde el principio estallaría inevitablemente el escándalo y, en vez de un recorrido por los tormentos y las curiosidades del Infierno, tendríamos la más grotesca de las bufonadas.

Las torpezas que Virgilio previene corrigen y enderezan sistemáticamente el curso del poema. La Divina Commedia nos hace entrar en el laboratorio de las cualidades espirituales de Dante. Lo que para nosotros era un capuchón irreprochable y un perfil aguileño, por dentro era un malestar vencido a precio de mucho sufrimiento, de una lucha enteramente pushkiniana por la dignidad y la posición social del poeta. Esa sombra, la misma que asustaba a los niños y a las ancianas, tenía miedo. Alighieri iba de un frío a un calor insoportables: del prodigioso paroxismo de la alta autoestima a la convicción de su propia insignificancia.

La gloria de Dante ha sido hasta hoy el obstáculo más grande para el conocimiento y el estudio profundo del poeta, y así seguirá siendo por mucho tiempo. Su concisión no es otra cosa que el producto de un profundo desequilibrio interior que se desahoga en suplicios oníricos, en encuentros imaginarios, en refinadas réplicas ideadas de antemano y alimentadas por la bilis, dirigidas a la destrucción absoluta del adversario, al triunfo final.

El dulcísimo padre, mentor y preceptor, el más sensato de todos, no se cansa de llamar al orden a ese rasnochínetz del siglo XIV, que con tantas dificultades logra situarse en la jerarquía social, mientras Boccaccio -casi su contemporáneo- se deleitaba en ella, se sumergía en su cauce, retozaba en esa misma jerarquía social.

Che fai? -¿Qué haces?- suena literalmente como una llamada al orden del maestro: ¿Te has vuelto loco?... En ese momento, para salir del apuro, toca los registros que sofocan la vergüenza y ocultan su turbación.

Es definitivamente erróneo imaginarse el poema de Dante como un largo relato lineal o como el alargamiento de una sola voz. Mucho tiempo antes de Bach, en una época en que aún no se construían órganos grandes y monumentales, sino sólo prototipos muy modestos del futuro monstruo, cuando el instrumento por excelencia era la cítara que acompañaba a la voz, Alighieri construyó, en el espacio de la palabra, un órgano de infinita potencia y se deleitó con todos los registros imaginables, hinchó todos los fuelles, y bramó y arrulló desde todos los tubos.

...com’ avesse l'inferno in gran dispitto.[7]

Inferno, X, 36

es el verso en el que se engendra todo el demonismo y todo el byronismo europeo. Entre tanto, en lugar de erigir su escultura sobre un zócalo, como lo hubiera hecho, por ejemplo, Hugo, Dante la envuelve en una sordina, la arropa con sombras grisáceo azuladas, la oculta en el fondo de un oscuro saco sonoro.

Está dada en un registro descendente, cae, se pierde en las grietas acústicas.

En otras palabras: la luz fonética está apagada.

Las sombras grisáceo azuladas se han disipado.

La Divina Commedia no quita al lector su tiempo, por el contrario, lo intensifica, como una pieza de música que está siendo ejecutada.

Al alargarse, el poema se aleja de su fin, y el final irrumpe sin que nos percatemos de ello.

La estructura del monólogo de Dante, armado sobre los registros del órgano, puede ser bien entendida si se hace la analogía con las rocas de una montaña, cuya pureza ha sida alterada por la inserción de partículas extrañas.

Las mezclas granulosas y las vetas de lava dan fe de un desplazamiento único, o de una catástrofe, como el origen común de su formación.

Los versos de Dante tienen precisamente una formación y una coloración geológicas. Su estructura material es mucho más importante que su renombrada esculturalidad. Imaginen un monumento de granito o de mármol, cuya tendencia simbólica estuviera dirigida no a representar un caballo o un caballero, sino a revelar la estructura interna del propio mármol o del granito. En otras palabras, intenten imaginar un monumento de granito erigido en honor del granito y con la idea de desvelar su esencia, y se harán una idea bastante clara de la relación que Dante establece entre la forma y el contenido.

Todo período del discurso en verso -ya sea una línea, una estrofa o toda una composición lírica debe ser tomado como una palabra única. Cuando pronunciamos, por ejemplo, la palabra «sol», no nos deshacemos del significado ya listo -eso sería un aborto semántica-, sino que vivimos un ciclo particular.

Cualquier palabra es un haz de significados que se yerguen en diversas direcciones y no tienden hacia un único punto oficial. Al decir «sol», es como si realizáramos un largo viaje al que estamos tan acostumbrados que podríamos hacerlo dormidos. La poesía se diferencia del lenguaje automático en que nos despierta y nos sacude a mitad de una palabra. Entonces la palabra se revela como mucho más larga de lo que nos imaginábamos, y recordamos que hablar es estar siempre en camino.

Los ciclos semánticos de los cantos de Dante están armados de tal manera que pueden comenzar por ejemplo con miod (miel) y terminar con mied (cobre), o empezar con lai (1adrido) y terminar con liod (hielo).

Cuando Dante lo necesita, llama a los párpados «labios de los ojos». Esto ocurre cuando las lagrimas congeladas cuelgan de las pestañas como cristales de hielo y forman una costra que impide llorar.

li occhi lar, ch’eran pria pur dentro molli,

gocciar su per le labbra...[8]

Inferno, XXXII, 46-47

Así pues, el sufrimiento atraviesa los órganos de los sentidos, crea híbridos y conduce hasta ese ojo belfudo.

En Dante no hay una forma única, hay una multitud de formás. Una forma se extrae de la otra y sólo de una manera convencional pueden ser encajadas la una en la otra.

Él lo dice:

io premerei di mio concetto il suco...[9]

Inferno, XXXII, 4

Es decir, que para él la forma es algo que se exprime, no es una cáscara.

De esta manera, por extraño que parezca, la forma se extrae del contenido-concepto, que parece revestirla. Ésa es, claramente, la idea de Dante.

Pero exprimir algo, lo que sea, sólo se puede de una esponja o de un trapo húmedo. Por más que retorzamos un concepto no conseguiremos que rezume ninguna forma si él no es ya, en sí mismo, una forma. En otras palabras, en poesía toda creación de formas implica series, períodos o ciclos de sonoridad exactamente igual que una unidad semántica si se pronuncia por separado.

Una descripción científica de la Comedia de Dante, una descripción tomada como un flujo, como una corriente, inevitablemente adoptaría el aspecto de un tratado sobre las metamorfosis e intentaría penetrar en los múltiples estados de la materia poética, de la misma manera que un médico que hace un diagnóstico escucha con atención la unidad múltiple del organismo. La crítica literaria se aproximaría así al método de la auténtica medicina.

[1] Y Averroes, cuyo gran Comento leo...

[2] ¿La gente, dije, que en las tumbas yace/ podría ver?

[3] ¿Por qué vuelves atrás?

[4] ¿Quién fueron tus mayores?...

[5] «Que tal arte aprender sea imposible», / dijo, continuando, «me atormenta/ más que este lecho, y es más que insufrible».

[6] Intelectual que no pertenecía a la nobleza en la Rusia de los siglos XVIII y XIX.

[7] Como aquel que al infierno ha despreciado.

[8] Lagrimás de los ojos derramaran / sobre los labios, donde, congeladas ...

[9] Más jugo sacaría del que saco a mi concepto...

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de Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM-trad. Selma Ancira-Edit. Acantilado,1994

lavado de cadáver,(1918)-Rainer M.RILKE

2011-12-18T09:50:00.000-08:00

publlicado en 1918
Se habían habituado a él. Pero cuando vino
la lámpara de la cocina, ardiendo inquieta
en la oscura corriente de aire, el desconocido
se hizo desconocido del todo. Le lavaron
el cuello, y como nada sabían de su suerte,
entre sí se mintieron, una a otra,
lavando sin cesar. Tuvo que toser una,
y puso mientras tanto en su rostro pesado
la esponja de vinagre. E hizo una pausa, entonces,
también la otra. De los duros cepillos
chasqueaban las gotas; mientras, su horrible mano
en espasmo quería demostrar a la casa
entera que ya no tenía sed.
Y lo mostraba. Como perplejas, reanudaban
el trabajo con más prisa, con una breve
tos, de tal modo que en el papel de pared
sus encorvadas sombras en los adornos mudos
giraban y bailaban igual que en una red,
hasta que terminaron de lavar las mujeres.
La noche en las ventanas sin cortinas
era implacable. Y uno, innominado,
yacía puramente, desnudo, y daba leyes.

Trad. José Mª Valverde

LEICHEN WÄSCHE

Sie hatten sich an ihn gewöhnt. Doch als
die Küchenlampe kam und unruhig brannte
im dunkeln Luftzug, war der Unbekannte
ganz unbekannt. Sie wuschen seinen Hals,

und da sie nichts von seinem Schicksal wußten,
so logen sie ein anderes zusamm,
fortwährend waschend. Eine mußte husten
und ließ solang den schweren Essigschwamm

auf dem Gesicht. Da gab es eine Pause
auch für die zweite. Aus der harten Bürste
klopften die Tropfen; während seine grause
gekrampfte Hand dem ganzen Hause
beweisen wollte, daß ihn nicht mehr dürste.

Und er bewies. Sie nahmen wie betreten
eiliger jetzt mit einem kurzen Huster
die Arbeit auf, so daß an den Tapeten
ihr krummer Schatten in dem stummen Muster

sich wand und wälzte wie in einem Netze,
bis daß die Waschenden zu Ende kamen.
Die Nacht im vorhanglosen Fensterrahmen
war rücksichtslos. Und einer ohne Namen
lag bar und reinlich da und gab Gesetze.

capítulo1,Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM

2011-12-16T00:36:00.000-08:00

El discurso poético es un proceso cruzado y se compone de dos sonoridades: la primera de estas sonoridades es la modificación que nosotros oímos y percibimos de las herramientas mismas del discurso poético, que van apareciendo en el transcurso de su propio ímpetu; la segunda sonoridad es propiamente el discurso, es decir, el trabajo de fonética y de entonacion que se realiza con las herramientas mencionadas.
Así concebida, la poesía no es parte de la naturaleza-ni siquiera de la mejor, de la más exquisita-y menos aún es su reflejo, lo que finalmente llevaría a una burla de la ley de la identidad; con una libertad estremecedora la poesìa se instala en un campo de acción virgen, fuera del espacio, no tanto narrando, cuando inteerpretando la naturaleza con ayuda de esos recursos instrumentales que comúunmente se denominan imágenes.
El discurso o el pensamiento poético puede ser llamado sonoro sólo de una manera extraordinariamente convencional, porque no oímos en él sino el entrecruzamiento de dos líneas de las cuales una, tomada en sí misma, es absolutamente muda; y la otra, tomada fuera de la metamorfosis instrumental, se ve privada de toda importancia, de todo interés y se presta a ser narrada, lo que, desde mi punto de vista, es un síntoma inequívoco de ausencia de poesía, ya que allí donde la obra se deja medir con la vara de la narración, allí las sábanas no han sido usadas, es decir, que -si se me permite la expresión-allí no ha pernoctado la poesía.
Dante es un maestro del instrumental de poesía, y no un fabricante de imágenes. Es un estratega de las transformaciones y de los entrecruzamientos; menos que ninguna otra cosa es un poeta en el sentido "paneuropeo" y banalmente cultural del término.

"Los luchadores desnudos, ungidos, van y vienen haciendo alarde del poderío de sus cuerpos antes de enzarzarse en el combate decisivo..."

Y mientras tanto, el cine contemporáneo, con su metamorfosis de tenia, se convierte en la parodia más perversa de lo instrumental del discurso poético, ya que los cuadros se desplazan en él sin lucha y no hacen sino reemplazarse uno a otro.
Imaginen algo comprendido, aprehendido, arrancado a sus tinieblas, en una lengua que espontánea y voluntariamente se olvida apens¡as se consuma el acto aclarador de la comprensión-interpretacion...
En poesía lo único que cuenta es la compresión interpretadora, que de ninguna manera es pasiva, ni repetitiva ni perifrástica. La satisfacción semántica es equivalente al sentimiento que suscita la oroden cumplida.
Las ondas- señales semánticas desaparecen una vez que han realizado su trabajo: cuanto más fuertes son, mas complacientes son, y menos propensas a demorarse.
De lo contrario resulta inevitable el golpeteo, la introducción de esos clavos ya preparados a los que se da el nombre de imágenes "cultural-poéticas".
El carácter exterior, explicativo de las imágenes es incompatible con el carácter instrumental.
La calidad de la poesía está determinada por la velocidad y la firmeza con la que ésta inculca sus ideas-órdenes de interpretación a la anturaleza dela formación de palabras, una naturaleza desinstrumentalizada, lexicográfica, puramente cuantitativa. Hay que atravesar rápidamente el ancho de un río atestado de ligeras embarcaciones chinas que se mueven en diversas direcciones: así es como se crea el sentido del discurso poético. Es imposible reconstruirlo como itinerario preguntando a los barqueros: ellos no nos dirán ni cómo ni por qué saltábamos de una barca a otra.
El discurso poético es un tejido de alfombra con multitud de urdimbres que se diferencian unas de otras sólo por el matiz de la interpretación, sólo por la partitura de la orden siempre cambiante de la señalizacion instrumental.
Hecho de agua, el discurso poético es la más resistente de las alfombras; en ella las corientes del Ganges, tomadas como un tema textil, no se mezclan con las muestras del Nilo o del Eufrates, sino que mantienen su policromía en los cordones, en las figuras, en los ornamentos, pero no en los dibujos, ya que el dibujo es la paráfrasis. Lo que da valor al ornamento es que conserva las huellas de su origen, como un fragmento interpretado de la naturaleza. Animal,vegetal, estepario, escita, egipcio, el que sea, nacional o bárbaro, siempre habla, ve, actúa.
El ornamento está en estrofas.
El dibujo en versos.
Es maravilloso el hambre versificadora de los viejos italianos, su apetito salvajemente juvenil por la armonia, su ardiente deseo sensual por la rima, il disio¡
La boca trabaja la sonrisa mueve el verso, con inteligencia y alegría loslabios se tiñen de rojo,la lengua se pega sin reparos al paladar.
La imagen interna del verso no se puede disociar de la incontable sucesión de expresiones que se dibujan en el rostro de quien recita y se emociona.
El arte de la palabra deforma nuestro rostro, desquicia su serenidad, destruye su máscara...
Cuando comencé a estudiar italiano y tuve una ligera noción de su fonética y de su prosodia, comprendí de pronto que el centro de gravedad de la articulación oral había cambiado de lugar: estaba más cerca de los labios, de la parte exterior de la boca. La punta de la lengua de pronto había ocupado el sitio de honor. El sonido se había precipitado hacia el cierre de los dientes. También me sorprendió lo infantil de la fonética italiana, su maravillosa puerilidad, su cercanía al balbuceo de un bebé, una especie de dadaísmo secular.

e, consolando, usaba l'idioma
che prima i padri e le madri trastulla;
[...]
favoleggiava con la sua famiglia
de'Troiani, di Fiesole, e di Roma.

Paradiso,XV,122-23;125-26

Y, consolando, usaba aquel idioma/que a padre y madre alegra y no importuna;/
[...]/y con sus familiares habla un rato/de troyanos, de Fiésole y de Roma

¿Le gustaría conocer el diccionario de rimas italianas? Tome cualquier diccionario italiano y hojéelo como le plazca... Todo rima con todo. Cada palabra invita a su concordanza.
Es prodigiosa la abundancia de desinencias que casan. El verbo italiano se intensifica hacia el final y vive sólo en la desinencia. Cada palabra se apresura a estallar, a escapar volando de los labios, a salir, a ceder el lugar a otras palabras.
Cuando necesitó dibujar la circunferencia del tiempo, para el que un milenio es menos que un parpadeo, Dante introdujo la jerigonza infantil en su léxico astronómico, concertante, profundamente público, en su léxico de predicador.
La obra de Dante es ante todo la salida a la escena mundial del habla italiana de su época, tomada como un todo, como un sistema.
La más dadaísta de las lenguas romances se propone para el primer lugar internacional.
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de Coloquio sobre Dante-Ósip MANDELSTAM
trad. Selma ANCIRA-Acantilado editorial,2004
La traducción de los pasajes de la Divina Comedia, es la de Angel Crespo.

formas originarias-fotos de Karl BLOSSFELDT(1865-1932)

2011-12-11T13:41:00.000-08:00

Aconito

Forsythia suspensa

Acer rufinerve

Aristolochia clematitis

Nigella Damascena

Karl BLOSSFELDT,(Alemania,1865-1932)
precursor de la microfotografía
imágenes de su libro Urformen der Kunst (The Originary Forms of Art),1928,
ver más aquí,

ahora acicala los títeres-C.Blázquez

2011-12-07T23:03:00.000-08:00

No entró ni salió por puerta alguna
ni le han visto las ventanas

por ahí viene
amancebado y silvestre
el que danza por los senderos

mira hacia atrás y dice:
no hay desenlace hay trama
mira en torno y dice
no hay desenlace hay trama
mira su carcaj vacío y dice:
metáfora que no equipara
por fin una metáfora que no equipara
sigamos amiga mía
toma esta premonición: flecha maltrecha
Y ahora acicala los títeres

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C.Blázquez (de Kafkatrismus)

retirado he todo intervalo-C.Blázquez

2011-12-05T12:50:00.000-08:00

Era el luto rendija
antifaz blanco mármol y flores

***

sábana sobre relieve
retroceso a los pliegues

***

Retirado he todo intervalo

***

Qué espesura lo angélico

***
Cambio de carne por la memoria
Pormenor y calma
Adverbio de posesión
esclavitud concéntrica
como la edad del árbol

:::::::::::::::::::::::::::::::
C.Blázquez de (Ninguna luz es suäve)
Publicado en este blog el 21 junio 2009

El cazador Gracchus-Franz KAFKA

2011-10-31T20:41:00.000-07:00

Sentados en el muelle, dos muchachos jugaban a los dados. Un hombre leía un diario en las escalinatas de un monumento, a la sombra del héroe que blandía la espada. Una muchacha junto a la fuente llenaba su cántaro. Un vendedor de fruta, apoyado en su mercancía, miraba hacia el mar. A través de la puerta y ventanas de una taberna se veía en el fondo a dos hombres bebiendo vino. Al frente, sentado a una mesa, el tabernero dormitaba. Una barca que se deslizaba silenciosa, como llevada por el agua, entró al pequeño puerto. Un hombre de azul, saltó a tierra y pasó las amarras a través de las argollas. Otros dos hombres, de ropa oscura con botones plateados, seguían al contramaestre sosteniendo una camilla sobre la que, cubierto con un lienzo de seda floreada, yacía ostensiblemente un hombre.
En el muelle nadie parecía ocuparse de los que recién llegaban; nadie se les acercó cuando descendieron la camilla a tierra, esperando al contramaestre, que todavía se empeñaba con las amarras; nadie les dirigió una pregunta, nadie se detuvo a observarlos siquiera.
A causa de una mujer que, con un niño de pecho, apareció en cubierta, con el cabello suelto, el conductor se demoró todavía un poco; luego, señaló a la izquierda, hacia una casa amarillenta de dos pisos, que se levantaba junto al agua. Los portadores levantaron la carga y la condujeron por el portal, entre esbeltas columnas. Un muchachito abrió una ventana, alcanzó a observar cómo el grupo desaparecía dentro de la casa y volvió a cerrarla de inmediato. También se cerró el portal de roble oscuro cuidadosamente trabajado. Una bandada de palomas que había revoloteado alrededor del campanario descendió frente a la casa, delante del portal, como si allí se guardara su alimento. Una de ellas se elevó hasta el primer piso y picoteó el cristal de la ventana. Eran palomas vivaces, de plumaje claro; parecían bien cuidadas. La mujer de la barca, con un marcado ademán, les arrojaba granos. Ellas descendían y después de recogerlos, volaban hacia ella.
Un hombre de sombrero de copa con cintillo de luto se acercaba por una de las callejuelas que, estrechas e inclinadas, conducían al puerto. Miraba atentamente en derredor; todo parecía interesarle; los desperdicios que había en un rincón, produjeron en su rostro una mueca de desagrado. En las escalinatas del monumento había cáscaras de fruta que quitó al pasar, empujándolas con su bastón. Golpeó el portón de la casa; al mismo tiempo tomó el sombrero de copa con la diestra enguantada de negro. Se le abrió de inmediato; cincuenta niños se alinearon a lo largo del pasillo haciendo reverencias a su paso.
El conductor de la barca descendió las escaleras para saludar al señor y lo condujo hacia arriba; en el primer piso atravesaron el patio rodeado de leves columnas que sostenían la galería, y seguidos por los niños a respetuosa distancia, penetraron en una fresca habitación del ala posterior de la casa. Desde allí no se podían ver edificios, tan sólo un paredón de roca negruzca. Los portadores estaban ocupados en instalar y encender algunos cirios a la cabecera de la camilla, no por ello se intensificó la luz, sólo comenzaron a temblar las sombras, agitándose sobre las paredes. Habían replegado el lienzo que cubría la camilla. Sobre ella yacía un hombre bronceado, de pelo y barba salvajemente largos y revueltos, como correspondía a un cazador. Estaba inmóvil, con los ojos cerrados; al parecer no respiraba; a pesar de todo, sólo el conjunto de la escena indicaba que se trataba de un muerto.
El caballero se acercó a la camilla, posó su mano sobre la frente del yacente, luego se arrodilló y oró. El conductor de la barca ordenó con una seña a los portadores que abandonaran la habitación; salieron, hicieron alejarse a los niños que se habían reunido en el lugar, y cerraron la puerta. Mas este silencio no bastó al señor; miró al contramaestre, éste comprendió y salió por una puerta lateral a una habitación. De inmediato el hombre que yacía en la camilla abrió los ojos, y con una sonrisa dolorosa volvió su rostro hacia el señor y dijo:
— ¿Quién eres?
Sin asombro alguno, el señor se incorporó y contestó:
—Soy el alcalde de Riva.
El hombre de la camilla asintió con la cabeza, señaló débilmente con el brazo un sillón y, cuando el alcalde hubo aceptado su invitación, dijo:
—Lo sabía, señor alcalde, pero en el primer momento siempre me olvido de todo, las ideas se me revuelven y es mejor que pregunte, a pesar de que ya sepa. También usted, al parecer, ya sabe que soy el cazador Gracchus.
—Así es —afirmó el alcalde—. Anoche me fue anunciada su llegada. Ya estábamos profundamente dormidos, cuando me despertó mi mujer: " ¡Salvatore (que así me llamo) mira la paloma en la ventana!" Era realmente una paloma, pero grande como un gallo. Voló a mi oído y dijo: "Mañana llega el cazador Gracchus, muerto; recíbelo en nombre de la ciudad."
El cazador asintió con la cabeza, mojando sus labios con la punta de la lengua.
—Sí, las palomas se me adelantan. ¿Pero cree usted, señor alcalde, que debo quedarme en Riva?
—No lo podría decir aún —repuso el alcalde—. ¿Está usted muerto?
—Sí —dijo el cazador—; usted puede verlo. Hace muchos años, sí, muchísimos años, me despeñé mientras perseguía a una gamuza en la Selva Negra (eso queda en Alemania). Desde entonces estoy muerto.
—Pero usted vive también —dijo el alcalde.
—En cierta forma —dijo el cazador—; en cierta forma también vivo. Mi barca mortuoria erró el viaje, un viraje en falso del timón, un instante de descuido del conductor, un rodeo a través de mi bellísima patria, no sé qué fue, sólo sé que permanecí en la tierra y que desde entonces, mi barca surca las aguas terrenales. Así, yo, el que sólo quiso vivir en sus montañas, viajo por todos los países de la tierra.
— ¿Y usted no tiene un lugar en el más allá? —preguntó el alcalde arrugando la frente.
—Siempre estoy en la gran .escalera que conduce a lo alto —contestó el cazador—. En esta escalinata infinitamente amplia, estoy siempre moviéndome hacia arriba, hacia abajo, a derecha e izquierda, siempre. El cazador se volvió mariposa. No se ría.
—No me río —se atajó el alcalde.
—Muy cuerda su actitud —dijo el cazador—. Siempre estoy en movimiento. Pero, ineludiblemente, cuando tomo un gran impulso y ya vislumbro el portal en lo alto, despierto en mi barca, desoladamente varada en alguna parte de las aguas terrenales. En mi camarote, el error de mi pasada muerte me sonríe con una mueca disimulada. Julia, la mujer del contramaestre, toca y me trae a la camilla el desayuno, del país cuyas costas estemos bordeando. Yo reposo en mi camilla; (no es muy grato contemplarme) cubierto con una mortaja sucia; pelo y barba, gris y negro se confunden desordenadamente; mis piernas están cubiertas con un mantón de mujer, de seda floreada y con largos flecos. En mi cabecera hay un cirio que me ilumina. En la pared de enfrente, el cuadrito de cierto bosquimano, que me apunta con su larga lanza y se cubre como puede con un escudo extraordinariamente decorado. En los barcos solemos encontrar cuadros muy grotescos, pero éste es uno de los más ridículos que he visto. Fuera de esto mi jaula de madera está completamente vacía. Por una escotilla lateral me llega la brisa tibia de la noche austral; desde ahí puedo oír el agua que golpea contra la barca.
"Aquí estoy desde entonces, cuando siendo el aún vivo cazador Gracchus, me despeñé persiguiendo una gamuza en la amada Selva Negra. Todo sucedió según el orden natural. La perseguí, caí, me desangré en un barranco, morí, y esta barca debía llevarme al más allá. Me acuerdo todavía cuán alegremente me estiré por primera vez en esta camilla. Nunca las montañas habían escuchado de mí un canto más festivo que el que oyeron estas cuatro paredes, entonces aún vagas.
"Había vivido alegre, y alegre morí; alegre arrojé ante mí el morral, la caja y la escopeta, que siempre había llevado con orgullo, antes de pisar la borda y deslizarme en la mortaja, como una chiquilla en su vestido de novia. Aquí yacía y esperaba, después sucedió la desgracia.
—Triste destino —dijo el alcalde como defendiéndose de una mano levantada-. ¿Y usted no habrá tenido alguna culpa?
—En absoluto -dijo el cazador—; fui cazador. ¿Puede culpárseme por eso? Me apostaron como cazador en la Selva Negra, que todavía entonces albergaba lobos. Yo acechaba, disparaba, acertaba en mi blanco, le quitaba la piel; ¿puede culpárseme por eso? Mi trabajo era bendito. Me llamaban "el gran cazador de la Selva Negra". ¿Tengo alguna culpa?
—No soy yo el más indicado para decirlo —dijo el alcalde-, pero no me parece que tenga ninguna culpa. ¿Pero quién es culpable entonces?
—El barquero —dijo el cazador—. Nadie leerá lo que escribo aquí, nadie vendrá a ayudarme; y si fuera un deber ayudarme, entonces todas las puertas de todas las casas permanecerían cerradas, todas las ventanas cerradas, todos se meterían en las camas cubiertos con las mantas hasta la cabeza, toda la tierra se convertiría en una oscura posada. Nadie sabe de mí y, aun cuando alguien supiera, no sabría mi paradero, y si supiera el paradero, no sabría cómo retenerme allí, cómo ayudarme. La idea de quererme ayudar es una enfermedad y debe guardarse cama para curar de ella.
"Y como lo sé no grito pidiendo ayuda ni aun en los instantes en que —como precisamente ahora, sin dominarme— pienso intensamente en ello. Pero me basta para alejar esos pensamientos mirar a mi alrededor y darme cuenta de dónde estoy —y puedo afirmarlo—, dónde moro desde hace siglos.
—Extraordinario —dijo el alcalde—, extraordinario… ¿Y ahora piensa quedarse con nosotros en Riva?
—No pienso —dijo el cazador sonriendo, y para atenuar el sarcasmo, puso la mano sobre la rodilla del alcalde—. Estoy aquí, no sé más; no puedo hacer otra cosa. Mi barca carece de timón, viaja con el viento que sopla en las regiones inferiores de la muerte.
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El cazador Gracchus, Franz KAFKA-
trad. Sergio Guillén, para edit. AKAL, 1987
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Der Jäger Gracchus

Zwei Knaben saßen auf der Quaimauer und spielten Würfel. Ein Mann las eine Zeitung auf den Stufen eines Denkmals im Schatten des säbelschwingenden Helden. Ein Mädchen am Brunnen füllte Wasser in ihre Bütte. Ein Obstverkäufer lag neben seiner Ware und blickte auf den See hinaus. In der Tiefe einer Kneipe sah man durch die leeren Tür- und Fensterlöcher zwei Männer beim Wein. Der Wirt saß vorn an einem Tisch und schlummerte. Eine Barke schwebte leise, als werde sie über dem Wasser getragen, in den kleinen Hafen. Ein Mann in blauem Kittel stieg ans Land und zog die Seile durch die Ringe. Zwei andere Männer in dunklen Röcken mit Silberknöpfen trugen hinter dem Bootsmann eine Bahre, auf der unter einem großen blumengemusterten, gefransten Seidentuch offenbar ein Mensch lag.

Auf dem Quai kümmerte sich niemand um die Ankömmlinge, selbst als sie die Bahre niederstellten, um auf den Bootsführer zu warten, der noch an den Seilen arbeitete, trat niemand heran, niemand richtete eine Frage an sie, niemand sah sie genauer an.

Der Führer wurde noch ein wenig aufgehalten durch eine Frau, die, ein Kind an der Brust, mit aufgelösten Haaren sich jetzt auf Deck zeigte. Dann kam er, wies auf ein gelbliches, zweistöckiges Haus, das sich links nahe beim Wasser geradlinig erhob, die Träger nahmen die Last auf und trugen sie durch das niedrige, aber von schlanken Säulen gebildete Tor. Ein kleiner Junge öffnete ein Fenster, bemerkte noch gerade, wie der Trupp im Haus verschwand, und schloß wieder eilig das Fenster. Auch das Tor wurde nun geschlossen, es war aus schwarzem Eichenholz sorgfältig gefügt. Ein Taubenschwarm, der bisher den Glockenturm umflogen hatte, ließ sich jetzt vor dem Hause nieder. Als werde im Hause ihre Nahrung aufbewahrt, sammelten sich die Tauben vor dem Tor. Eine flog bis zum ersten Stock auf und pickte an die Fensterscheibe. Es waren hellfarbige wohlgepflegte, lebhafte Tiere. In großem Schwung warf ihnen die Frau aus der Barke Körner hin, die sammelten sie auf und flogen dann zu der Frau hinüber.

Ein Mann im Zylinderhut mit Trauerband kam eines der schmalen, stark abfallenden Gäßchen, die zum Hafen führten, herab. Er blickte aufmerksam umher, alles bekümmerte ihn, der Anblick von Unrat in einem Winkel ließ ihn das Gesicht verzerren. Auf den Stufen des Denkmals lagen Obstschalen, er schob sie im Vorbeigehen mit seinem Stock hinunter. An der Stubentür klopfte er an, gleichzeitig nahm er den Zylinderhut in seine schwarzbehandschuhte Rechte. Gleich wurde geöffnet, wohl fünfzig kleine Knaben bildeten ein Spalier im langen Flurgang und verbeugten sich.

Der Bootsführer kam die Treppe herab, begrüßte den Herrn, führte ihn hinauf, im ersten Stockwerk umging er mit ihm den von leicht gebauten, zierlichen Loggien umgebenen Hof und beide traten, während die Knaben in respektvoller Entfernung nachdrängten, in einen kühlen, großen Raum an der Hinterseite des Hauses, dem gegenüber kein Haus mehr, sondern nur eine kahle, grauschwarze Felsenwand zu sehen war. Die Träger waren damit beschäftigt, zu Häupten der Bahre einige lange Kerzen aufzustellen und anzuzünden, aber Licht entstand dadurch nicht, es wurden förmlich nur die früher ruhenden Schatten aufgescheucht und flackerten über die Wände. Von der Bahre war das Tuch zurückgeschlagen. Es lag dort ein Mann mit wild durcheinandergewachsenem Haar und Bart, gebräunter Haut, etwa einem Jäger gleichend. Er lag bewegungslos, scheinbar atemlos mit geschlossenen Augen da, trotzdem deutete nur die Umgebung an, daß es vielleicht ein Toter war.

Der Herr trat zur Bahre, legte eine Hand dem Daliegenden auf die Stirn, kniete dann nieder und betete. Der Bootsführer winkte den Trägern, das Zimmer zu verlassen, sie gingen hinaus, vertrieben die Knaben, die sich draußen angesammelt hatten, und schlossen die Tür. Dem Herrn schien aber auch diese Stille noch nicht zu genügen, er sah den Bootsführer an, dieser verstand und ging durch eine Seitentür ins Nebenzimmer. Sofort schlug der Mann auf der Bahre die Augen auf, wandte schmerzlich lächelnd das Gesicht dem Herrn zu und sagte: »Wer bist du?« – Der Herr erhob sich ohne weiteres Staunen aus seiner knienden Stellung und antwortete: »Der Bürgermeister von Riva.«

Der Mann auf der Bahre nickte, zeigte mit schwach ausgestrecktem Arm auf einen Sessel und sagte, nachdem der Bürgermeister seiner Einladung gefolgt war: »Ich wußte es ja, Herr Bürgermeister, aber im ersten Augenblick habe ich immer alles vergessen, alles geht mir in der Runde und es ist besser, ich frage, auch wenn ich alles weiß. Auch Sie wissen wahrscheinlich, daß ich der Jäger Gracchus bin.«

»Gewiß«, sagte der Bürgermeister. »Sie wurden mir heute in der Nacht angekündigt. Wir schliefen längst. Da rief gegen Mitternacht meine Frau: ›Salvatore‹, – so heiße ich – ›sieh die Taube am Fenster!‹ Es war wirklich eine Taube, aber groß wie ein Hahn. Sie flog zu meinem Ohr und sagte: ›Morgen kommt der tote Jäger Gracchus, empfange ihn im Namen der Stadt.‹«

Der Jäger nickte und zog die Zungenspitze zwischen den Lippen durch: »Ja, die Tauben fliegen vor mir her. Glauben Sie aber, Herr Bürgermeister, daß ich in Riva bleiben soll?«

»Das kann ich noch nicht sagen«, antwortete der Bürgermeister. »Sind Sie tot?«

»Ja«, sagte der Jäger, »wie Sie sehen. – Vor vielen Jahren, es müssen aber ungemein viel Jahre sein, stürzte ich im Schwarzwald – das ist in Deutschland – von einem Felsen, als ich eine Gemse verfolgte. Seitdem bin ich tot.«

»Aber Sie leben doch auch«, sagte der Bürgermeister.

»Gewissermaßen«, sagte der Jäger, »gewissermaßen lebe ich auch. Mein Todeskahn verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, ein Augenblick der Unaufmerksamkeit des Führers, eine Ablenkung durch meine wunderschöne Heimat, ich weiß nicht, was es war, nur das weiß ich, daß ich auf der Erde blieb und daß mein Kahn seither die irdischen Gewässer befährt. So reise ich, der nur in seinen Bergen leben wollte, nach meinem Tode durch alle Länder der Erde.«

»Und Sie haben keinen Teil am Jenseits?« fragte der Bürgermeister mit gerunzelter Stirne.

»Ich bin«, antwortete der Jäger, »immer auf der großen Treppe, die hinaufführt. Auf dieser unendlich weiten Freitreppe treibe ich mich herum, bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung. Aus dem Jäger ist ein Schmetterling geworden. Lachen Sie nicht.«

»Ich lache nicht«, verwahrte sich der Bürgermeister.

»Sehr einsichtig«, sagte der Jäger. »Immer bin ich in Bewegung. Nehme ich aber den größten Aufschwung und leuchtet mir schon oben das Tor, erwache ich auf meinem alten, in irgendeinem irdischen Gewässer öde steckenden Kahn. Der Grundfehler meines einstmaligen Sterbens umgrinst mich in meiner Kajüte. Julia, die Frau des Bootsführers, klopft und bringt mir zu meiner Bahre das Morgengetränk des Landes, dessen Küste wir gerade befahren, Ich liege auf einer Holzpritsche, habe – es ist kein Vergnügen, mich zu betrachten – ein schmutziges Totenhemd an, Haar und Bart, grau und schwarz, geht unentwirrbar durcheinander, meine Beine sind mit einem großen, seidenen, blumengemusterten, langgefransten Frauentuch bedeckt. Zu meinen Häupten steht eine Kirchenkerze und leuchtet mir. An der Wand mir gegenüber ist ein kleines Bild, ein Buschmann offenbar, der mit einem Speer nach mir zielt und hinter einem großartig bemalten Schild sich möglichst deckt. Man begegnet auf Schiffen manchen dummen Darstellungen, diese ist aber eine der dümmsten. Sonst ist mein Holzkäfig ganz leer. Durch eine Luke der Seitenwand kommt die warme Luft der südlichen Nacht, und ich höre das Wasser an die alte Barke schlagen.

Hier liege ich seit damals, als ich, noch lebendiger Jäger Gracchus, zu Hause im Schwarzwald eine Gemse verfolgte und abstürzte. Alles ging der Ordnung nach. Ich verfolgte, stürzte ab, verblutete in einer Schlucht, war tot und diese Barke sollte mich ins Jenseits tragen. Ich erinnere mich noch, wie fröhlich ich mich hier auf der Pritsche ausstreckte zum erstenmal. Niemals haben die Berge solchen Gesang von mir gehört wie diese vier damals noch dämmerigen Wände.

Ich hatte gern gelebt und war gern gestorben, glücklich warf ich, ehe ich den Bord betrat, das Lumpenpack der Büchse, der Tasche, des Jagdgewehrs vor mir hinunter, das ich immer stolz getragen hatte, und in das Totenhemd schlüpfte ich wie ein Mädchen ins Hochzeitskleid. Hier lag ich und wartete. Dann geschah das Unglück.«

»Ein schlimmes Schicksal«, sagte der Bürgermeister mit abwehrend erhobener Hand. »Und Sie tragen gar keine Schuld daran?«

»Keine«, sagte der Jäger, »ich war Jäger, ist das etwa eine Schuld? Aufgestellt war ich als Jäger im Schwarzwald, wo es damals noch Wölfe gab. Ich lauerte auf, schoß, traf, zog das Fell ab, ist das eine Schuld? Meine Arbeit wurde gesegnet. ›Der große Jäger vom Schwarzwald‹ hieß ich. Ist das eine Schuld?«

»Ich bin nicht berufen, das zu entscheiden«, sagte der Bürgermeister, »doch scheint auch mir keine Schuld darin zu liegen. Aber wer trägt denn die Schuld?«

»Der Bootsmann«, sagte der Jäger. »Niemand wird lesen, was ich hier schreibe, niemand wird kommen, mir zu helfen; wäre als Aufgabe gesetzt mir zu helfen, so blieben alle Türen aller Häuser geschlossen, alle Fenster geschlossen, alle liegen in den Betten, die Decken über den Kopf geschlagen, eine nächtliche Herberge die ganze Erde. Das hat guten Sinn, denn niemand weiß von mir, und wüßte er von mir, so wüßte er meinen Aufenthalt nicht, und wüßte er meinen Aufenthalt, so wüßte er mich dort nicht festzuhalten, so wüßte er nicht, wie mir zu helfen. Der Gedanke, mir helfen zu wollen, ist eine Krankheit und muß im Bett geheilt werden.

Das weiß ich und schreie also nicht, um Hilfe herbeizurufen, selbst wenn ich in Augenblicken – unbeherrscht wie ich bin, zum Beispiel gerade jetzt – sehr stark daran denke. Aber es genügt wohl zum Austreiben solcher Gedanken, wenn ich umherblicke und mir vergegenwärtige, wo ich bin und – das darf ich wohl behaupten – seit Jahrhunderten wohne.«

»Außerordentlich«, sagte der Bürgermeister, »außerordentlich. – Und nun gedenken Sie bei uns in Riva zu bleiben?«

»Ich gedenke nicht«, sagte der Jäger lächelnd und legte, um den Spott gutzumachen, die Hand auf das Knie des Bürgermeisters. »Ich bin hier, mehr weiß ich nicht, mehr kann ich nicht tun. Mein Kahn ist ohne Steuer, er fährt mit dem Wind, der in den untersten Regionen des Todes bläst.«

de Apuntes del subsuelo(1864)-Fiodor DOSTOIEVSKI

2011-10-22T22:07:00.001-07:00

Señores, hablo en broma, por supuesto, y bien sé que lo hago mal, pero, con todo, no deben tomar a chirigota lo que digo. Puede que mis bromas vayan acompañadas de un rechinar de dientes. Señores, hay problemas que me traen de cabeza: hagan el favor de resolvérmelos. Por ejemplo, ustedes tratan de apartar al hombre de sus viejos hábitos y corregir su voluntad de acuerdo con las exigencias de la ciencia y el sentido común. ¿Pero cómo saben ustedes si el hombre no sólo puede, sino que debe, ser corregido así? ¿De dónde sacan que es de todo punto necesario corregir la voluntad humana? O, dicho de otro modo ¿cómo saben que tal corrección redundará en beneficio, de la humanidad? Y si vamos a decirlo todo, ¿por qué están tan plenamente convencidos de que no ir a contrapelo de sus intereses reales y normales, avalados por las conclusiones de la razón y la aritmética, es siempre ventajoso para el hombre, amén de ser también una ley para toda la humanidad? Porque de momento eso no pasa de ser una suposición. Pongamos que sea una conclusión lógica, pero puede no ser una ley humana. Quizá, señóres, crean ustedes que estoy loco. Permítanme que me explique. Estoy de acuerdo en que el hombre es un animal primordialmente creador, condenado a la persecución consciente de un objetivo y aficionado al arte de la ingeniería, esto es, a abrirse eterna e incesantemente un camino hacia cualquier sitio. Pero he aquí por qué es posible que quiera algunas veces desviarse de ese camino, justamente porque está condenado a abrírselo, y quizá también porque, por muy estúpido que de ordinario sea el hombre de acción, pensará a veces que ese camino casi nunca parece conducir a ninguna parte, y que lo importante no es a dónde conduce, sino que conduce a alguna parte; y que un niño bien educado, que desdeña el arte de la ingeniería, no debe rendirse a la ociosidad fatal que, como bien se sabe, es la madre de todos los vicios. El hombre se desvive por construir y por abrir caminos; eso no tiene vuelta de hoja. ¿Pero por qué ama también, y ama con pasión, la destrucción y el caos? ¡A ver, explíquenme eso! Pero sobre esto yo mismo quiero decir un par de palabras. ¿No será acaso que ese amor a la destrucción y el caos (porque es innegable que a veces los ama apasionadamente; ése es un hecho) le produce un miedo instintivo de llegar al fin y dar remate al edificio que está levantando? Porque bien puede ser que le guste ese edificio sólo desde lejos, pero en modo alguno desde cerca; quizá sólo le guste construirlo, pero no habitarlo, prefiriendo dejarlo más tarde aux animaux domestiques, esto es, a las hormigas, a los borregos, etc. etc. Ahora bien, las hormigas son algo enteramente distinto. Ellas tienen un edificio maravilloso de esa clase, eternamente indestructible: el hormiguero.

Todas las hormigas respetables empezaron con el hormiguero y probablemente terminarán con él, lo que las honra por su aplicación y perseverancia. Pero el hombre es una criatura frívola e imprevisible y quizá, a la manera de un jugador de ajedrez, gusta sólo del proceso de llegar a la meta, y no de la meta misma. ¿Y quién sabe? (nadie puede saberlo de cierto) quizá la únca meta que en este mundo persigue el hombre consista unicamente en ee ir hacia ella, o, dicho de otro modo, consista en la vida misma, y no realmente en la meta, la que, por supuesto, será algoasí como "dos y dos son cuatro", o sea, una fórmula; pero "dos y dos son cuatro" no es vida, señores, sino el comienzo de la muerte. Al menos, el hombre siempre parece haber tenido miedo a ese "dos y dos son cuatro", y yo también se lo tengo ahora. Supongamos que el hombre no hace más buscar ese "dos y dos son cuatro", cruzando los mares y sacrificando su vida a esa búsqueda; pero tener buen éxito en ella, encontrar realmente lo que busca... sí, a eso me parece que le tiene miedo. Porque piensa que, una vez que haya encontrado lo que busca, ya no tendrá otra cosa que buscar. Al menos los obreros, cuando terminan su trabajo, cobran su salario, van a la taberna y terminan después en la comisaría -lo cual basta para ocuparlos una semana. ¿Pero a dónde irá el hombre? En todo caso, se advierte cierto desmaño en él cuando consigue alcanzarlos, lo cual, por supuesto, es sumamente ridículo. En una palabra, el hombre es una criatura cómica, pues es evidente que todo eso supone una broma. Pero "dos y dos son cuatro" es, con todo, una cosa insoportable. En mi opinión, "dos y dos son cuatro" es algo así como un fantoche que se nos atraviesa en el camino con los brazos en jarras y nos lanza un escupitajo. Estoy conforme en que "dos y dos son cuatro" es una cosa excelente, pero si hemos de ser justos hay que reconcoer que la fórmula "dos y dos son cinco" es también a veces una cosa muy bonita.
¿Y por qué están ustedes tan firmemente, tan triunfalmente, convencidos de que sólo lo normal y positivo -en una palabra, sólo el bienestar- es ventajoso para el hombre? ¿No se equivoca la razón en eso de las ventajas? ¿No es posible que al hombre le guste otra cosa además del bienestar? ¿No es posible que le guste igualmente el sufrimiento, que el sufrimiento sea quizá tan ventajoso para él como el bienestar? Porque en ocasiones el hombre ama el sufrimiento con pasión; lo cual es un hecho indiscutible. Para probarlo no es preciso consultar la historia universal; pregúnteselo a usted a sí mismo, si es usted hombre y ha vivido en alguna medida. En cuanto a mi opinión personal, digo que amar sólo el bienestar es casi indecoroso. Sea bueno o malo, el hecho es que destrozar alguna cosa puede ser a veces muy agradable también. No estoy aquí defendiendo el sufrimiento, ni tampoco el bienestar. Lo que defiendo son mis propios caprichos, a fin de que se me garanticen cuando sea necesario. Sé que en las farsas, por ejemplo, no se permite el sufrimiento. En el Palacio de Cristal, por otra parte, es inconcebible: el sufrimiento es duda, es negación ¿y qué clase de Palacio de Cristal sería ése si en él hallara acomodo la duda? En cualquier caso, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al sufrimiento genuino, o sea a la destrucción y el caos. El sufrimiento : ¡pero si ésa es la única causa agente de la conciencia! Y aunque al principio declaré que, en mi opinión, la conciencia es la mayor desgracia para el hombre, sé, no obstante, que éste la ama y que no la trocaría por ninguna satisfacción. La conciencia, por ejemplo, es infinitamente superior a "dos y dos son cuatro". Después de "dos y dos son cuatro" no queda, por supuesto, nada que hacer, ni que aprender tampoco. Después de eso, lo único posible entonces será poner un tapón a los cinco sentidos y entregarse a la contemplación. Pero con la conciencia, aun si conduce a lo mismo, es decir, a que tampoco quede nada que hacer, podrá uno al menos azotarse de vez en cuando, lo que, en todo caso, sirve de estímulo. Quizá sea un arbitrio retrógrado, pero es mejor que no hacer nada.
:::::::::::::::::::::::::::
de Subsuelo, primera parte de Apuntes del subsuelo,1864-
F.M. DOSTOYEVSKI-(1821-1881)
trad. Juan López-Morillas, para Alianza editorial-1991

dícese de los heraldos-C.Blázquez

2011-10-15T22:03:00.000-07:00

dícese que los heraldos
en riguroso avance
desprotegidos en la defensa
inoculan
el veneno de la desproporción

-el infierno es una mesa
con las patas hacia arriba

así permanece celeste
el tridente de Satán

pero queda el Tiempo
enemigo que del amor
hace Hazaña
y fortalece el agua
hasta petrificarla

...dícese de los heraldos
que de nuevo disuelven
el oro entre las Aguas

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C.Blázquez (de Apoplejías del hereje)

dábale lírica Dalí a la calavera

2011-10-12T03:13:00.000-07:00

Cráneo con su apéndice lírico reposando sobre una
mesita de noche que debería tener la misma temperatura
que el nido de un cardenal. 1934. Óleo sobre madera.
The Salvador Dalí Museum. San Petersburgo FL.
¿y por qué veo yo el lírico hocico del perro de Goya
y lucientes los dientes la loma y el cielo del otro lado
desde el otro lado?

calavera bailarina,1939. Óleo sobre lienzo.
Colección Merz. Pal.
fuente
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naturalmente inspirada y dedicada esta entrada
a P.Damiano

Kafka pocero, experto en drenar el pozo de la "Sabiduría"

2011-10-09T02:37:00.000-07:00

WALTER BENJAMIN
Del libro Iluminaciones 4. Walter Benjamin, Madrid, Taurus.

…La obra de Kafka es una elipse cuyos focos, muy alejados el uno del otro, están determinados de un lado por la experiencia mística (que es sobre todo la experiencia de la tradición) y de otro por la experiencia del hombre moderno en la gran ciudad. Al hablar de la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad abarco diversos elementos. Hablo en primer lugar del ciudadano del Estado moderno, que se sabe entregado a un inabarcable aparato burocrático, cuyas funciones dirigen instancias no demasiado precisas para los órganos que las cumplen, cuanto menos para los que están sujetos a ellas. (Se sabe bien que es éste uno de los estratos de significación de las novelas, especialmente de El Proceso.) Además aludo como a un hombre moderno de la gran ciudad al coetáneo de los físicos actuales. Leyendo el siguiente pasaje de Eddington sobre la imagen del mundo que tiene la física, pensaremos que estamos escuchando a Kafka:

"Estoy en el umbral de la puerta, a punto de entrar en mi cuarto. Lo cual es una empresa complicada. En primer lugar tengo que luchar contra la atmósfera que pesa con una fuerza de un kilogramo sobre cada centímetro cuadrando de mi cuerpo. Además debo procurar aterrizar en una tabla que gira alrededor del sol con una velocidad de 30 kilómetros por segundo; sólo un retraso de una fracción de segundo y la tabla se habrá alejado millas. Y semejante obra de arte ha de ser llevada a cabo mientras estoy colgado, en un planeta en forma de bola, con la cabeza hacia fuera, hacia el espacio, a la par que por todos los poros de mi cuerpo sopla un viento etéreo a Dios sabe cuánta velocidad. Tampoco la tabla tiene una sustancia firme. Pisar sobre ella es como pisar sobre un enjambre de moscas. ¿No acabaré por caerme? No, porque si me atrevo y piso, una de las moscas me alcanzará y me dará un empujón hacia arriba; caigo otra vez y otra vez me empuja hacia arriba y así sucesivamente. Puedo por tanto esperar que el resultado total sea mi permanencia siempre aproximadamente a la misma altura…"

No conozco ningún pasaje en literatura que muestre en tal grado el gesto kafkiano. Se podría sin esfuerzo acompañar casi cada paso de esta aporía física con frases de la prosa de Kakfa, y no habla poco a favor de ello que nos encontrásemos al hacerlo con las "más incomprensibles". Decir por tanto, tal y como yo lo he hecho, que las correspondientes experiencias de Kakfa están en una tensión poderosa respecto de las místicas que tuvo, no sería sino decir la verdad a medias. Lo que en un sentido muy preciso resulta "increíble" en Kafka es que ese mundo jovencísimo de experiencias le llegue a través de la tradición mística. Lo cual desde luego no ha sido posible sin causar estragos (y sobre ello volveré en seguida) dentro de esta tradición. La medida del asunto la da que fuese necesario apelar a nada menos que a las fuerzas de esa tradición, si es que alguien (que se llamó Franz Kafka) quería confrontarse con la realidad que, en cuanto nuestra, se proyecta teóricamente por ejemplo en la física moderna y prácticamente en la técnica bélica. Quiero decir que esa realidad apenas es experimentable para un particular y que el mundo de Kafka, tantas veces alegre y atravesado por ángeles, es el exacto complemento de su época, que se dispone a abolir en una medida considerable a los habitantes de este planeta. La experiencia, que corresponde a la de Kafka como hombre privado, debieran adquirirla las grandes masas como la de su propia abolición.

Kafka vive en un mundo complementario. (Y en ello está emparentado con Klee, cuya obra se alza en la pintura tan esencialmente aislada como la de Kafka en la literatura.) Kafka percibía el complemento, sin percibir lo que le rodeaba. Si decimos que percibía lo que iba a venir, sin percibir lo que hoy ocurre, diremos que lo percibía esencialmente en cuanto un particular concernido por ello. A sus ademanes de terror les favorece el espléndido ámbito de juego que la catástrofe no conocerá. Pero en la base de su experiencia no había más que la tradición a la que Kafka se entregó; en modo alguno una visión de largo alcance; tampoco el "don de visiones". Kafka estaba a la escucha de la tradición y quien escucha esforzadamente no ve.

Esta escucha es esforzada sobre todo porque hasta quien escucha sólo llega lo menos claro. No hay una doctrina que aprender, ni un saber que pudiera conservarse. Lo que se quiere atrapar al vuelo, no es algo determinado para un oído. He aquí un hecho que caracteriza estrictamente la obra de Kafka por la parte negativa. (Su característica negativa es desde luego más rica en posibilidades que la positiva.) La obra kafkiana expone una enfermedad de la tradición. En ocasiones se ha querido definir la sabiduría como el lado épico de la verdad. Con ello queda la sabiduría caracterizada como un bien tradicional; es entonces la verdad en su consistencia.

Esa consistencia de la verdad es la que se ha perdido. Y Kafka estuvo muy lejos de ser el primero que se vio frente a este hecho. Muchos se habían adaptado a él, ya fuese ateniéndose a la verdad, o a lo que en cada caso tenían por tal, y renunciando a su transmisibilidad con el ánimo grave o ligero. Lo verdaderamente genial en Kafka fue que probó algo nuevo por entero: abandonó la verdad para atenerse a su transmisibilidad, a su elemento hagádico. Las creaciones kafkianas son todas ellas parábolas. Y su miseria y su belleza consisten en que tuvieron que convertirse en algo más que parábolas. No se ponen sin más ni más a los pies de la doctrina, como la hagadah se pone a los pies de la halacha. Una vez que se han sometido, levantan contra ella inadvertidamente una pesada garra.

Por eso Kafka no habla de sabiduría. Sólo le quedan los productos de su ruina. Y estos son dos: el rumor de las cosas verdaderas (una especie de periódico de cuchicheos teológicos en el que se trata de lo desacreditado y obsoleto); el otro producto de esta diástasis es la locura, que si ha malgastado por completo el valor propio de la sabiduría, ha conservado en cambio el garbo y la tranquilidad que por todos lados se le escapa al rumor. La locura es la naturaleza de los preferidos de Kafka, desde Don Quijote, pasando por los empleados, hasta los animales. (Ser animal no significaba para él sino haber renunciado por una especie de pudor a la figura y a la sabiduría humanas. Igual que un caballero distinguido, que se equivoca de bar, renuncia por pudor a limpiar su vaso). Para Kafka era firmemente incuestionable: primero, que alguien para ayudar tiene que ser un loco; segundo, que sólo es verdadera la ayuda de un loco. Sólo que no es seguro que haga efecto en el hombre. Tal vez ayude más bien a los ángeles (confr. el pasaje en que a los ángeles se les encomienda algo que hacer), aunque con los ángeles podría hacerse de otra manera. Por eso, como dice Kafka, hay infinitas existencias de esperanza, sólo que no para nosotros. Esta frase contiene de veras la esperanza kafkiana. Y es la fuente de su radiante alegría.

Te entrego esta imagen recortada peligrosamente en su perspectiva con toda calma. Tú la ilustrarás con los puntos de vista que desde otros aspectos he desarrollado en mi trabajo sobre Kafka en la Jüdische Rundschau, en contra del cual me embarga sobre todo el rasgo fundamentalmente apologético que le es inherente. Para hacer justicia a la figura de Kafka en su pureza y en su belleza peculiares, no se debe perder de vista lo siguiente: que fue un fracasado. Las circunstancias de este fracaso son múltiples. Casi diríamos que cuando estuvo seguro de la frustración definitiva, lo lograba todo de camino como en un sueño. Nada merece mayor consideración que el celo con que Kafka subrayó su fracaso.…

(Escrita a Gerhard Scholem en París a 12 de junio de 1938)

fragmentos de UNAMUNO y de I.CALVINO-

2011-10-07T23:35:00.000-07:00

fragmento de San Manuel Bueno, mártir-Miguel de UNAMUNO

[...]Mi hermano, puesto ya del todo al servicio de la obra de Don Manuel, era su más asiduo colaborador y compañero. Les anudaba, además, el común secreto. Le acompañaba en sus visitas a los enfermos, a las escuelas, y ponía su dinero a disposición del santo varón. Y poco faltó para que no aprendiera a ayudarle a misa. E iba entrando cada vez más en el alma insondable de Don Manuel. -¡Qué hombre! -me decía-. Mira, ayer, paseando a orillas del lago, me dijo: «He aquí mi tentación mayor». Y como yo le interrogase con la mirada, añadió: «Mi pobre padre, que murió de cerca de noventa años, se pasó la vida, según me lo confesó él mismo, torturado por la tentación del suicidio, que le venía no recordaba desde cuándo, de nación, decía, y defendiéndose de ella. Y esa defensa fue su vida. Para no sucumbir a tal tentación extremaba los cuidados por conservar la vida. Me contó escenas terribles. Me parecía como una locura. Y yo la he heredado. ¡Y cómo me llama esa agua que con su aparente quietud -la corriente va por dentro- espeja al cielo! ¡Mi vida, Lázaro, es una especie de suicidio continuo, un combate contra el suicidio, que es igual; pero que vivan ellos, que vivan los nuestros!». Y luego añadió: «Aquí se remansa el río en lago, para luego, bajando a la meseta, precipitarse en cascadas, saltos y torrenteras por las hoces y encañadas, junto a la ciudad, y así se remansa la vida, aquí, en la aldea. Pero la tentación del suicidio es mayor aquí, junto al remanso que espeja de noche las estrellas, que no junto a las cascadas que dan miedo. Mira, Lázaro, he asistido a bien morir a pobres aldeanos, ignorantes, analfabetos que apenas si habían salido de la aldea, y he podido saber de sus labios, y cuando no adivinarlo, la verdadera causa de su enfermedad de muerte, y he podido mirar, allí, a la cabecera de su lecho de muerte, toda la negrura de la sima del tedio de vivir. ¡Mil veces peor que el hambre! Sigamos, pues, Lázaro, suicidándonos en nuestra obra y en nuestro pueblo, y que sueñe este su vida como el lago sueña el cielo».
-Otra vez -me decía también mi hermano-, cuando volvíamos acá, vimos una zagala, una cabrera, que enhiesta sobre un picacho de la falda de la montaña, a la vista del lago, estaba cantando con una voz más fresca que las aguas de este. Don Manuel me detuvo y señalándomela dijo: «Mira, parece como si se hubiera acabado el tiempo, como si esa zagala hubiese estado ahí siempre, y como está, y cantando como está, y como si hubiera de seguir estando así siempre, como estuvo cuando empezó mi conciencia, como estará cuando se me acabe. Esa zagala forma parte, con las rocas, las nubes, los árboles, las aguas, de la naturaleza y no de la historia». ¡Cómo siente, cómo anima Don Manuel a la naturaleza! Nunca olvidaré el día de la nevada en que me dijo: «¿Has visto, Lázaro, misterio mayor que el de la nieve cayendo en el lago y muriendo en él mientras cubre con su toca a la montaña?».[...]

fragmento final de El pecho desnudo-cuento de Italo CALVINO-

[...]Gira y vuelve sobre sus pasos. Ahora, al desliza su mirada por la playa con objetividad imparcial, hace de modo que, apenas el pecho de la mujer entra en su campo visual, se note una discontinuidad, una desviación, casi un brinco. La mirada avanza hasta rozar la piel tensa, se retrae, como apreciando con un leve sobresalto la diversa consistencia de la visión y el valor especial que adquiere, y por un momento se mantiene en mitad del aire, describiendo una curva que acompaña el relieve de los senos desde cierta distancia, elusiva, pero también protectora, para reanudar después su curso como si no hubiera pasado nada. Creo que así mi posición resulta bastante clara -piensa Palomar-, sin malentendidos posibles. ¿Pero este sobrevolar de la mirada no podría al fin de cuentas entenderse como una actitud de superioridad, una depreciación de lo que los senos son y significan, un ponerlos en cierto modo aparte, al margen o entre paréntesis? Resulta que ahora vuelvo a relegar los senos a la penumbra donde los han mantenido siglos de pudibundez sexomaníaca y de concupiscencia como pecado...

Tal interpretación va contra las mejores intenciones de Palomar que, pese a pertenecer a la generación madura para la cual la desnudez del pecho femenino iba asociada a la idea de intimidad amorosa, acoge sin embargo favorablemente este cambio en las costumbres, sea por lo que ello significa como reflejo de una mentalidad más abierta de la sociedad, sea porque esa visión en particular le resulta agradable. Este estímulo desinteresado es lo que desearía llegar a expresar con su mirada. Da media vuelta. Con paso resuelto avanza una vez más hacia la mujer tendida al sol. Ahora su mirada, rozando volublemente el paisaje, se detendrá en los senos con cuidado especial, pero se apresurará a integrarlos en un impulso de benevolencia y de gratitud por todo, por el sol y el cielo, por los pinos encorvados y la duna y la arena y los escollos y las nubes y las algas, por el cosmos que gira en torno a esas cúspides nimbadas. Esto tendría que bastar para tranquilizar definitivamente a la bañista solitaria y para despejar el terreno de inferencias desviantes. Pero apenas vuelve a acercarse, ella se incorpora de golpe, se cubre, resopla, se aleja encogiéndose de hombros con fastidio como si huyese de la insistencia molesta de un sátiro. El peso muerto de una tradición de prejuicios impide apreciar en su justo mérito la intenciones más esclarecidas, concluye amargamente Palomar.

Jacopo Robusti, el Tintoretto, Dama descubre su pecho,1570
Museo del Prado

de Conversaciones íntimas-Ingmar BERGMAN

2011-10-07T02:33:00.000-07:00

Suelta la manija y se aleja. Ella le oye revolver por la galería, arrastrar una silla, sentarse, encender la pipa.
Todo eso lo oye de pie, inmóvil, en mitad de la alfombra de trapo de rayas negras y azules.
Se suele hablar de "momentos decisivos". Los dramaturgos, sobre todo, se aprovechan mucho de esta ficción. La verdad es que probablemente esos instantees apenas existen, sólo lo parecen. "Momentos decisivos" y "decisiones fatales"..., suena verosímil. Pero si uno se fija, el instante no es en absoluto decisivo: durante largo tiiempo sentimientos y pensamientos han conducido, consciente o inconscientemente, hacia el mismo sitio. La eclosión, el momento crucial mismo, es un hecho que está muy dentro del pasado, muy dentro de las tinieblas.
Anna se pone en movimiento. Sumida en su negra sombra, su cólera y su ahogo, está irremediablemente a punto de cambiar la vida de muchas personas. En este instante de colapso de la realidad real se vislumbra un asomo de enigmático deseo en las afueras de su conciencia: Ahora que se hunda el mundo. Así seré aniquilada. Así se acabará por fin todo. Abre su puerta, cruza el comedor, de paso coge el quinqué del aparador y, una vez en el porche, lo coloca con cuidado en la mesa redonda de mimbre que está junto a la pared más corta. Da más luz. Ahora pueden verse las caras Henrik y ella. Henrik trata de disculparse:[...]
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de Conversaciones íntimas- Ingmar Bergman
trad. Marina Torres, para Tusquets editores, 1998
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En el libro no hay diferencias de color en los párrafos.
Es una licencia de la transcriptora, el color.

de Kafkatrismus-C.Blázquez

2011-09-30T02:47:00.000-07:00

...esas voces esas coces ...y la fiebre se ajusta
como un borceguí

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C.Blázquez (de Kafkatrismus)

de Kafkatrismus-C.Blázquez

2011-09-29T01:23:00.000-07:00

-conciencia: construcción que se acerca a la muralla
-conciencia: desde sin cuando
- ¿cuándo?: es sólo una proposición que se hará lógica
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C.Blázquez ( de Kafkatrismus)

pintura de Charles Bell (1774-1842) Opistótonos tetánico
(contracción tónica generalizada)
en el Colegio de Cirujanos de Edimburgo

detalle del trismus tetánico o risa sardónica-

frag. de Nietochka Nezvanova-F.DOSTOIEVSKI

2011-09-27T22:52:00.000-07:00

[...] El terrateniente se trasladó en seguida a la residencia del conde, haciéndose presentar al músico francés, a quien explicó todo el asunto. Le dijo que jamás hubiera podido sospechar que Yefimov fuese capaz de ocultar ningún talento artístico, pues para él no pasaba de ser un mediocre clarinete, y la primera noticia que tenía de que supiera tocar el violín había sido la que le diera él mismo en su carta. Añadió, asimismo, que Yefimov era un hombre libre, por lo que habría podido abandonar su casa cuando le hubiera venido en gana, sin necesidad de hacerlo súbitamente y sin dejar ningún aviso.
El francés pareció estar viendo visiones. Hicieron que se presentara allí Yefimov, que parecía otra persona. Su gesto era arrogante en extremo, y respondió a las preguntas que se le hicieron de una forma más bien burlona, teniendo incluso el descaro de afirmar que cuanto dijera al francés era la verdad. Esta insolencia acabó por indignar al conde de tal modo, que dijo a mi padrastro que era un bribón y un embustero, y que merecía un castigo ejemplar.
-No se apure usted, señor conde -le replicó mi padrastro, en tono cada vez más irónico-, porque a fin de cuentas ya tuve que pasar lo mío para escapar a las consecuencias del proceso criminal instigado contra mí por usted, valiéndose de su antiguo primer violinista.
Aquello colmó la medida de la paciencia del conde, que montó en cólera ante aquella insolente acusación. Lo cierto es que le costó un gran esfuerzo dominarse. Un agente de policía que se encontraba en el salón, y que había ido a tener una entrevista con el conde, manifestó en seguida que el insultante descaro de Yefimov era una malvada calumnia, por lo que cortésmente pedía permiso para detenerle allí mismo sin más requisitos. Por su parte, el francés expresó también su opinión, diciendo que jamás hubiese creído posible semejante ingratitud.
Al oír aquello, mi padrastro se cegó de ira y dijo que prefería la cárcel, e incluso pasar por todos los tribunales del mundo, antes que volver a la vida que hasta entonces había estado sufriendo, pues habia tenido que ganarse el pan durante años como músico, sin contar con la menor posibilidad de emanciparse.
Ante aquella actitud, le sacaron casi por la fuerza del salón y lo encerraron en una pieza apartada, anticipándole que al día siguiente sería trasladado a la ciudad.
Alrededor de la medianoche, sin embargo, se abrió la puerta del cuarto donde habia sido confinado mi padre adoptivo. Era el terrateniente, que sin duda quería hablar con él. LLevaba una bata de dormir, calzaba babuchas y sostenía un farolillo en la mano. Al parecer, no había logrado conciliar el sueño, hasta que al final, cansado de permanecer en vela y a pesar de lo intempestivo de la hora, decidió levantarse.
Yefimov tampoco dormía. Al ver a su nocturno visitante, no pudo ocultar cierta sorpresa que se traslució en su gesto de asombro. El señor rural dejó su luz encima de la mesa y tomó asiento frente al músico en una silla, pareciendo estar muy emocionado.
-Yegor -le dijo-, ¿por qué te has portado conmigo de esa manera?
Yefimov no respondió. Pero el terrateniente repitió su pregunta. Un extraño y profundo sentimiento, una especie de raro pesar, trascendía de sus vehementes palabras. Era como si quisiera desentrañar el misterio de algo que no comprendía.
-¡Cualquiera sabe por qué!- respondió al final mi padrastro, volviendo la cara-. En mi opinión, el diablo anda metido en todo este asunto, ¿comprende? Ni siquiera yo sé explicarme qué es lo que me impulsa a obrar como lo hago. En cualquier caso, lo cierto es que no puedo seguir con usted. ¡Me es completamente imposible porque hace ya tiempo que el diablo puso sus garras sobre mi cuello!
-¿Qué quieres decir, Yegor?- repuso el señor rural-. ¡Vamos, vuelve conmigo a mi casa! Te prometo olvidarlo todo. No te reprocharé nunca nada. Te lo juro. Te doy mi palabra. Te prometo, además hacerte el primero de mis músicos y desde luego te recompensaré mejor que a nadie.
-Es inútil que siga usted hablando, señor- le interrumpió Yefimov-. El diablo me echó la garra encima,y ya no le pertenezco. No le pertenezco a usted ni a nadie. Si me quedara en esta casa, le prendería fuego o algo así, pues a veces siento impulsos de esa clalse. Estoy como endemoniado y hay momentos en que siento haber venido al mundo.Es como si no pudiera responder de mí mismo, así que lo mejor será que me deje en paz. En realidad, todo esto proviene de la época en que trabé amistad con aquel demonio de hombre.
-¿A quién te refieres?- le preguntó el señor.
-Sí, estoy seguro. Estoy seguro de que todo proviene de entonces, cuando me hice amigo de aquel hombre a quien encontraron tendido como un perro al pie de una cerca, y del que nadie quería oír hablar. ¡Me refiero al italiano!
-Yegor, dime una cossa.¿Fue él quien te enseñó a tocar el violín?
-Sí, él fue quien me enseñó. Pero al mismo tiempo aprendí de él muchas otras cosas, para mi desgracia. ¡Lo mejor habría sido que no le hubiera conocido jamás!
-¿Es cierto que tocaba tan magistralmente el violín?
-No. En realidad lo tocaba mal, pero sabía enseñar muy bien. En mi caso, lo cierto es que aprendí la técnica del instrumento yo solo, y que él no hizo más que dirigirme. Y, sin embargo, debo decirlo...¡ojalá se me hubieran quedado paralizadas las manos antes de comenzar a aprender el arte del violín! Le explicaré de otra forma mi problema: en estos momentos, no tengo ni la mmás ligera idea de lo que quiero. Haga usted mismo la prueba, pregúnteme cuáles son mis ambiciones, prométame cualquier cosa, y comprobará que me siento impotente para darle una respuesta coherente y lógica. Le aseguro, señor, que no sé lo que quiero ni a qué desearía aspirar. Por esto le agradecería que me dejara en paz. En realidad, mi única aspiración, sin ser nada concreto, tiende a que me envíen lejoos de aquí, porque entonces...¡entonces podría dar por concluidas muchas cosas que me atormentan!
-Está bien, Yegor- contestó el terrateniente, después de una pausa-, no insistiré. No te presionaré bajo ningún concepto. Si no quieres venirte conmigo, puedes irte donde más te plazca. Por lo que a mí se refiere, eres completamente libre, y mi útimo gesto sería el de retenerte a mi lado. No obstante, a cambio de todo ello, quisiera pedirte algo,qisiera que me tocaras algo con tu violín. Dame ese gusto, Yegor, ¡por lo que más quieras! No se trata de ninguna orden, compréndeme, sino de un ruego. Toca algo para mí, Yegor. Sé que eres un hombre muy terco, pero yo también lo soy. Quisiera que tocaras para mí lo que interpretaste ante ese francés, en el que despertaste tanta admiración. Y piensa que puedo comprenderte a la perfección, ya que en el fondo soy como tú. Hazme ese favor, Yegor, porque de lo contrario presiento que no podré seguir viviendo como hasta ahora.¡Interpreta para mí lo que tocaste para ese francés!
-Está bien, le complaceré- dijo por último Yefimov-. Pero sepa que había jurado no tocar nunca para nadie ni una sola nota, y mucho menos para usted. No obstante, creo que mi corazón sabrá dispensarme de tal juramento. Tocaré para usted,pero será por última vez, ya que no habrá de oírme nunca más, aunque me ofreciera por ello...¡tres mil rublos![...]
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Trad. Julio C. Acerete-1977-para editorial Bruguera-Tres relatos de F.DOSTOYEVSKI, estudio preliminar Angeles Cardona de Gibert

La Tarara y otras canciones-Silvia Pérez Cruz y Las migas

2011-09-25T23:57:00.000-07:00

Silvia Pérez Cruz y Las migas, versión de La Tarara
Letra y música: Federico Garcia Lorca

Silvia Pérez Cruz y Las migas, versión de El gallo rojo y el gallo negro
Letra y música: Chicho Sánchez Ferlosio

Silvia Pérez Cruz y Alba Carmona con Las migas,
Tangos de la repompa

2011-09-22T00:15:00.000-07:00

Kafka y el anarquismo
fuente

por Mijal Levi

El problema de la dimensión política en los escritos de Kafka como una cuestión metafísica y psicológica separada, ha sido descuidado por sus biógrafos y críticos. La mayoría de ellos recuerda sus relaciones con los círculos anarquistas de Praga, sin atribuirle significado alguno. Por otra parte, numerosos comentaristas reconocen que uno de los temas fundamentales de la obra de Kafka es la lucha del hombre contra la máquina burocrática en sus múltiples aspectos.
Hurgando en el contenido de sus principales obras y a la luz de su biografía, que es testimonio de su simpatía hacia las agrupaciones anarquistas, se puede encontrar una relación que arroja nueva luz sobre su mundo espiritual. Por supuesto que esta relación "política" es fragmentaria: el mundo de Kafka es mucho más rico, más complejo y más polifacético como para que se lo pueda trasmitir en una fórmula condensada, aislada.

El testimonio biográfico
De la época en que Kafka comienza a trabajar en la Caja de Seguros para Obreros datan sus contactos con los círculos anarquistas o para-anarquistas de Praga.
Según las referencias de Mijal Kasha, uno de los fundadores del movimiento anarquista en Praga, y de Mijal Mares, en aquel entonces un jovencito anarquista, Kafka participó en las reuniones anarquistas del "Mlodite Club", de la organización antimilitarista y anticlerical de la asociación obrera "Viles Kerber"; participó también en el movimiento anarcosindicalista checo. Ambos testigos concuerdan en que Kafka mostraba gran interés por lo que se discutía en las reuniones, pero nunca pidió la palabra ni participó de los debates. Kasha, que lo estimaba muchísimo, solía llamado "Klidos", que significa algo así como "el gigante pacífico".
Mijal Mares cuenta que, invitado por él, Kafka asistió a reuniones y conferencias anarquistas. La primera de ellas fue una manifestación de protesta por la sentencia de muerte al pensador y educador anarquista español Francisco Ferrer. Kafka participó en la reunión que fue disuelta por la policía.
En el año 1912 Kafka participó también en la manifestación que se realizó como protesta contra la imposición de la pena de muerte al anarquista Liabedz en París. La demostración fue violentamente disuelta por la policía. Entre los detenidos en aquella oportunidad se encontraba también Kafka.
Mares cuenta que Kafka leía con interés y simpatía los escritos de los diversos teóricos y expositores anarquista s como Domela Niewenhuis, los hermanos Reclus, Vera, Finger, Bakunin, Jean Grave, Kropotkin, por ejemplo.
Existen otros dos testimonios de las inclinaciones antiautoritarias de Kafka y de su simpatía por los trabajadores oprimidos. En su conocida creación "Carta al padre" (1919) califica la actitud de su progenitor en el comercio como tiránica y lo acusa con las siguientes palabras:
"A tus empleados los llamabas 'enemigos pagados'; y lo eran, pero aún antes de que lo fuesen tú me parecías ser su enemigo que paga. (…) Es verdad que exageraba, ya que sin más suponía que causabas a esa gente una impresión tan terrible como a mí. (...) Pero a mí se me hacía insoportable el negocio, me recordaba demasiado mi relación contigo. (…) Por eso, necesariamente tenía que pertenecer yo al partido del personal".
Aquí encontramos un nexo entre la rebeldía frente al dominio paterno y la rebeldía anarquista ante la fuerza económico-política imperante.
Es bien conocido el profundo odio que Kafka sentía hacia su trabajo en la compañía de seguros, a la que tildaba de "nido de oscuros burócratas". No podía soportar el sufrimiento de los obreros perjudicados y de sus desgraciadas viudas, que eran introducidas en el laberinto jurídico-burocrático de la Caja de Seguros Obreros. La frecuentemente citada frase, mencionada por Max Brod, es una aguda y sugerente expresión de su manera de pensar: "Qué mansa es la gente; llegan a nosotros con sus súplicas, en lugar de tomar la oficina por asalto y destruirla, nos vienen a pedir misericordia". El espíritu anarquista de esta frase -bajo la cual Bakunin agradecido estamparía su firma- es lo suficientemente claro como para recordarnos la posición de Kafka frente a las instituciones democráticas.
Max Brod dice que la estructura realista de muchos capítulos de "El Proceso" y "El Castillo" tienen su origen en la oficina de seguros. Está fuera de toda duda que este trabajo burocrático y la rebeldía de Kafka constituyen una de las fuentes del espíritu libertario que traslucen sus escritos.
¿Constituye la tendencia anarquista en la vida de Kafka una pasajera expresión juvenil limitada a los años 1909-1912? Es cierto que después de 1912 Kafka dejó de participar en sus actividades con los anarquistas checos y comenzó a demostrar un interés mayor por los círculos judíos y sionistas. Pero debemos recordar sus charlas con G. Janusz, allá por el año 1920, no sólo porque llama a los anarquistas checos "queridas y alegres personas (...) tan cariñosas y fraternales que casi a la fuerza creemos en sus palabras", sino porque las opiniones sociales y políticas que desarrolla están muy cerca del anarquismo. Así, comenta con Janusz la no admisión de los poetas en la República de Platón: "Los poetas proveen al hombre de nuevos ojos y de esta manera intentan introducir una modificación en el mundo real. Por esoson elementos peligrosos para el Estado, porque reclaman transformaciones. Pero el Estado y sus fieles servidores tienen una sola y excluyente voluntad: permanecer''. Hay que interpretar que Kafka se considera él mismo como uno de esos poetas que hace peligrar la permanencia del Estado.
Kafka define al capitalismo como un "sistema dependiente de relaciones en que todo tiene jerarquía, todo está encadenado". Este es un pensamiento típicamente anarquista en el que se subraya el carácter opresor y esclavista del régimen vigente.
Su actitud escéptica frente al movimiento obrero es también una consecuencia de la desconfianza que los anarquistas han demostrado frente a los partidos políticos y sus instituciones.
En una oportunidad se encontró frente a una manifestación obrera que portaba banderas y pancartas; su comentario a Janusz fue el siguiente: "Esta gente está tan segura de sí misma, tan convencida de su justicia. Dominan la calle y piensan que son los poderosos del mundo. Pero están equivocados: detrás de ellos están preparados los secretarios, los funcionarios, los políticos profesionales, todos estos modernos sultanes a quienes ellos preparan el camino del poder. (…) La rebeldía se evapora y sólo queda el barro de la nueva burocracia. La soga de la torturada humanidad está trenzada con los papeles de la burocracia." seguir leyendo

de El Proceso-F.KAFKA

2011-09-16T02:32:00.000-07:00

"Constituían una unidad como sólo la materia inanimada puede formar"

en trad. de José Rafael Hernández Arias-ed.Valdemar

"Realizaban una cohesión que casi no se puede obtener en general sino con la materia muerta"

en trad. de J. Leyva-ed.Alba

Pázeme el corazón-C.Blázquez

2011-09-07T15:35:00.000-07:00

Veo florecer el veneno en toda palabra y forma- Paul Celan

Pázeme* el corazón Rinocerus
mi centauro corazón rendido
por loba sombra y mordido
que amamanta al lobo sombra

dáme coraza fría
y contempla

la enésima migaja de enemigo:
el féretro armisticio de los átomos
se rearma

*tiempo imperativo-rogativo del verbo pazer= paz que emana de pacer

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C. Blázquez ( de Apoplejías del hereje)

La clepsidra o el tiempo indetenible-leyenda musulmana de Toledo

2011-09-02T23:38:00.000-07:00

Leyenda de Toledo sobre la imposibilidad de detener el tiempo

Hacia 1076 el pueblo que habitaba la entonces musulmana ciudad de Toledo se entregaba a fastos para celebrar la victoria de su rey Al-Mamún sobre el monarca sevillano, Al-Motamid. Numerosos son los walíes, alcaides y jeques que han llegado al Palacio del Rey a presentar sus homenajes…

Tras varios días de ágapes y danzas cesan todas las músicas, se apagan las antorchas encendidas en el interior del estanque por capricho real para que al caer el agua pareciera lluvia multicolor y algo maravilloso.

Mientras, el jardinero mayor pasea solitario, terriblemente preocupado por la predicción realizada por un sabio anciano horas antes…

Aquella tarde había ido el cuidador del jardín real a visitar al sabio astrólogo que tiene su morada en la margen izquierda del Tajo. Por medio del astrolabio y otras mágicas recetas leyó el futuro:

“El regio huésped tornará para apoderarse de la joya cuyos encantos conoce gracias a la liberalidad de tu señor”

El jardinero conocía el dictamen de los más sabios guerreros de la ciudad, que aseguraban que sería preciso de hasta siete años de asedio para conquistar Toledo. No creía que tal afirmación fuera posible, pero el mago, utilizando arcaicas fórmulas mostró al jardinero cómo el vaticinio se cumpliría pocos años después:

“Yo, que aprendí de la misteriosa ciencia de los faquires en las intrincadas selvas de la India, auguro que la clepsidra del jardín real no correrá diez primaveras bajo el poder muslímico”

No quiso escuchar más. Puso algo de dinero en las manos del mago y huyó de su casa, atemorizado.

El jardinero se sentó a observar la maravilla construida en aquel estanque. Percibió el movimiento de la clepsidra, indicando que la luna llegaba en aquél preciso instante al plenilunio.

A la mañana siguiente los sirvientes de palacio encontraron flotando el cuerpo del jardinero mayor. El monarca pudo observar algún tiempo después admirado las rojas flores nacidas misteriosamente junto al sitio donde se ahogó el prefecto…

Han pasado ocho años. Alfonso VI entra en Toledo y saboreando su costosa victoria acude presto al lugar donde estuvo alojado gratamente años antes acogido por Al-Mamún. Busca la maravilla que conoció, el reloj de agua que permitía saber el tiempo durante la noche. Cual fue su sorpresa al descubrir que una gran planta roja bloqueaba el curso del agua que alimentaba la clepsidra, impidiendo el normal transcurso del tiempo de la misma, hecho que, no había evitado la trágica caída de Toledo en manos cristianas.

fuente donde se pueden leer más bellísimas leyendas musulmanas y cristianas

Llevo días- de diarios con fecha-uno de sept.11-c.blázquez

2011-09-01T03:02:00.000-07:00

Llevo días, llevo y no digo hace, ese impersonal que hace o hace que los hace, porque los llevo yo, y como un traje pequeño se me quedan, pequeño y pesado traje con un insoportable cuello estrecho que no tengo más remedio que romper, al menos el cuello tengo que romperlo; no lo hice antes confiada en que sería pasajera la incomodidad, pero no ha sido así, y voy a desahogarme. No me voy a cagar en ti Elias Canetti, porque voy a hacer algo más voluntario, escupirte, ... te escupo, ztschfff, ztschfff, por tu lengua absuelta, ztschfff, ztschfff por Veza,... ztschfff, ztschfff, por Kafka; ahora respiro mejor, pero hay todavía piel que llevo cubierta, y la piel necesita aire para no enmohecerse. Es un traje pesado, reciente, espero que no me salga la piel a tiras cuando me lo arranque, pero si así fuera, la piel, la profunda y sabia piel, sabrá cómo regenerarse. Me ruborizo, creo que es una buena señal.

Diarios con fecha uno de septiembre 2011

así comienza La calle amarilla-VEZA CANETTI-

2011-08-29T07:12:00.000-07:00

---El engendro---

Cierto día, mientras la empujaban por la calle sentada en su cochecito de niños, la Runkel se puso a pensar en la miseria de su vida y la embargó una desesperación tal que deseó con fervor que llegara un vehículo pesado, un camión de ganado, un rodillo de mil kilos de peso o un tranvía de cuatro vagones que derribara y triturara su horrible cuerpo. De ahi que diera a la criada Rosa -que la servía desde hacía años, cuidaba de ella, la trasladaba en brazos del cochecito al piso, del piso al cochecito- órdenes insensatas, le hiciera señales nerviosas e incoherentes con la pretensión de indicarle cómo debía cruzar la calle. Y la confundió hasta tal punto con sus interpelaciones furiosas que, al final, consiguió chocar con una moto que se acercaba a gran velocidad. Pero la moto no destrozó el cuerpo de la Runkel sino el de la criada Rosa, cuyo fiel corazón la llevó a dar literalmente en el último instante de su existencia un rápido empujón al cochecito de la inválida, protegiéndolo con su propio cuerpo, gesto que le costó la vida. La Runkel a su vez acabó tirada por los suelos con ambos brazos fracturados, y hay que decir que llegaban a la docena las veces que se había fracturado algún hueso, aunque casi siempre habían sido las piernas, esas piernas que le colgaban cortas e inertes del cuerpo como a un monigote.
La Runkel estaba tirada en tierra sin poder moverse, pero la mirada fija de uno de sus ojos registraba cuanto iba sucediendo. Lo que sucedió fue que se acercaron peatones y guardias y dependientes de las tiendas y se afanaron en torno al cuerpo de la criada Rosa, que muy pronto fue metido en una ambulancia.
-Sanseacabó- oyó la Runkel que alguien decía mientras la acostaban en una camilla, pero después perdió el conocimiento y cuando despertó tenía los brazos enyesados. Vio a su amiga, la Weiss, vio a su madre, que lloraba, y se enteró de que Rosa estaba muerta. Y entonces dirigió su horrible rostro hacia la Weiss y dijo: "Sanseacabó".
-¡No digas eso! -gritó la Weiss, haciendo acopio de valor-. No eres la única que sufre, ¡y sabes que no te dejaremos ir sola por el mundo!
Se le ocurrió que lo de "ir sola" no era lo más adecuado, esa criatura nunca ha podido caminar, y menos sola, siempre está sentada y lo único que puede mover son sus brazos, esos brazos que ahora tiene fracturados, quién sabe si se le curarán bien, porque tiene los huesos quebradizos, cualquier recuperación le cuesta más que a otros, además ya tiene treinta y seis años, y ¡vaya rostro! ¡vaya rostro! ¡vaya rostro! De verdad que para mí es un sacrificio estar aquí mirándola.
-¡Dentro de tres semanas estarás curada! -le gritó mientras cavilaba-. Deja de lloriquear, dentro de tres semanas estarás otra vez en la tienda, acuérdate de que tienes dos tiendas que rinden mucho, no vayas a comparar, tu padre te dejó dos tiendas, pero tú eres el mismísimo demonio, sentada en tu tienda de jabones vigilas al mismo tiempo la de tabacos, ¡no vayas a compararte con nadie! Sé muy bien que todas las tardes mandas que te lleven al cine, ¡ese gasto no te duele! Aunque para otras cosas eres una miserable, ¡siempre ahorrando!¡No llores Frieda!
-Sé lo que están pensando-contestó la Runkel, y su cara insistía en que estaba decidida a morir.

El médico se acercó a la cama, había oído la última frase de la Weiss y le sorprendió que la criatura que encontró acostada se llamara Frieda* y que alguien pudiese decir que lloraba cuando él n veía más que unas gotas saliendo de dos ojos planos y vacíos deslizándose por el triángulo de la cara. Le había costado acostumbrarse a verla como a un ser humano, pero le había colocado las férulas en los brazos y puesto el yeso, y ahora se preocupaba de que se curara, puesto que, cuando le hablaba aquel monstruo deforme contestaba con acierto, aunque su voz fuera tan desagradable como su rostro.
-Pues sí, hemos hecho una buena reparación- dijo, tras cruzar una mirada con lla Weiss-. Dentro de dos o tres semanas volverá a estar perfectamente.
Pero no le salió nada más, ya le pareció demasiado haber dicho:"estará perfectamente". Levantó un extremo de la manta, lo volvió a soltar en seguida y se alejó, después a saludar con un gesto a madre de la Runkel, una mujer de cuerpo normal que al hablar no hacía aspavientos ni ponía nervioso a nadie.
Detrás del médico vino la tía, entró, se sentó junto a la cama y empezó a lamentarse:
-Pobre criatura, no te bastaba con la cara que tienes y con no poder caminar, mira que sufrir esa desgracia, quién sabe si te podrás curar, y Rosa, pobrecita Rosa, ¡qué harás tú sin Rosa! Era la única que podía levantarte en brazos, ¡no hay nadie más que pueda hacerlo!
¿Qué dice esta estúpida? ¿A qué viene tanto lamento? ¿Acaso dependo de ella? ¿No hay gente que depende de mí? Por ejemplo mi madre, puesto que las tiendas están a mi nombre, y la vieja, la prima, la abuela...aunque Rosa haya muerto, quedan Anna, Alois, Lina, ¡todos dependen de mí!
-¡Vete en seguida a la tienda, no la dejes! -ordenó la Runkel de repente, y su madre, una mujer alta de rasgos suaves, la obedeció, se incorporó y se fue.
-Dale veinte chelines- dijo la Runkel con desprecio, y señaló con un movimiento de cejas a la vieja tía.
Tardó dos meses en estar curada.

*n.del t.: Frieda deriva de Frieden,"paz"
[...]
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de La calle amarilla-VEZA CANETTI-traducido del alemán por Helga Pawlowsky
prólogo de Elias Canetti
Muchnik editores,1990

Peripecia y Reconocimiento en la Tragedia -en Poética de Aristóteles

2011-08-24T10:53:00.000-07:00

[...]CONMISERACIÓN Y TERROR. IMPREVISTO Y MARAVILLOSO

Y, por otra parte, puesto que la reproducción imitativa no lo es tan sólo de acción completa sino de lo tremebundo y de lo miserando, ⁸⁴y tremebundo y miserando no lo son superlativamente cuando sobrevienen de manera inesperada, más que cuando por mutua conexión —que las cosas que de esta manera suceden causan mayor maravilla que si sucedieran natural o casualmente, que aun las cosas que por casualidad pasan nos parecen tanto más sorprendentes cuanto más a posta parezcan suceder, pongo por caso el de la estatua de Micio en Argos ⁸⁵ que mató al culpable de la muerte de Micio mientras asistía de espectador a una fiesta, que tales casos no nos parecen pasar al acaso—, se sigue que las tramas de tal estilo serán de entre todas las más bellas.

ACCIÓN SIMPLE Y ACCIÓN COMPLEJA

Entre los argumentos y tramas unos son simples y otros intrincados, porque, parecidamente, las acciones, cuyas imitaciones son precisamente las tramas, resultan ser derechamente simples o intrincadas. Digo, pues, a tenor de esta definición, que una acción será simple si, al hacerse, resulta continua— y una, produciendo— el cambio de fortuna sin peripecias ni reconocimientos; e intrincada, cuando suceda tal cambio con reconocimientos o con peripecias, o con ambos de vez.

RECONOCIMIENTO Y PERIPECIA

Y es preciso que peripecia y reconocimiento surjan de la contextura misma de la trama o argumento, de manera, con todo, que tal procedencia de los antecedentes sea o por vía de necesidad o por la de verosimilitud, que gran diferencia hay entre que una cosa venga después de otra y que una proceda de otra.

LA PERIPECIA

Como se dijo ya, peripecia es la inversión de las cosas en sentido contrario, ⁸⁷y, como quedó también dicho, tal inversión debe acontecer o por necesidad o según probabilidad, como en el Edipo se ve, que el que vino a confortarle y librarle del temor que tenía por lo de su madre, en habiendo mostrado quién era, le causó contrario efecto: ⁸⁸ y en el Linceo ⁸⁹se lleva a la muerte a Linceo y va siguiéndole Dánao para matarlo: pues bien, el curso de los acontecimientos hace que éste muera y aquél se salve.

EL RECONOCIMIENTO

El reconocimiento, como su nombre mismo lo indica, es una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellísimo será aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de ver en el Edipo.

Hay además otros tipos de reconocimiento, porque lo que se acaba de decir pasa también con cosas inanimadas y casuales, y puede darse reconocimiento de si uno ha hecho o no tal cosa o tal otra.

El reconocimiento, con todo, más apropiado a la trama o argumento y mejor adaptado a la acción es el dicho; que, en efecto, reconocimiento con peripecia traerá consigo compasión o temor, cuyas acciones se supone precisamente las reproducciones imitadas por la tragedia, y de tales acciones provendrán buena y mala ventura.[...]

descargar obra completa aquí

decíase el arpa-C.Blázquez

2011-08-20T00:07:00.000-07:00

en el ángulo oscuro de su dueño, levantisco y andante, decíase el arpa
un ángulo me basta*

y se olvidaba del salón**

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C. Blázquez (de Colofonia con gutapercha)

*de la Epístola moral a Fabio,de Andrés Fdez. de Andrada (Sevilla,1575 -México, 1648)
**el ángulo oscuro del salón donde tal vez olvidada el arpa veíase, es de la Rima 7 de G.A. (Domínguez) Bécquer,

setentaycincoveces seco-C.Blázquez

2011-08-19T02:26:00.000-07:00

setentaycincoveces seco
niño Nilo
un agosto

río que no das al mar
¿qué es el morir?

¿qué no das al mar río
que es el morir?

tu pozo
aquí me queda tu pozo
¡Que no desemboca!*

"a los mimbres les gusta estar siempre
en la lengua del río"**

*verso de su poema niña ahogada en un pozo
**decires de campesinos andaluces
que maravillaron a Federico
aquí más

En su fasto el papa-de Rainer M.RILKE

2011-08-17T00:29:00.000-07:00

EN su fasto el papa, hasta qué punto
será, aunque no menos venerable,
por la santa ley del contrapunto
para el diablo deseable.

Tal vez es poco lo que se atiende
a ese equilibrio moviente;
hay en el Tíber más de una corriente,
todo juego a su contrajuego tiende.

Recuerdo a Rodin que un día
con tono viril me decía
(tomábamos, en Chartres, un tren)
que tan pura, la catedral parecía
provocar un viento de desdén.

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
de Vergeles-Poemas franceses

Combien le pape au fond de son faste,
sans être moins vénérable,
par la sainte loi du contraste
doit attirer le diable.

Peut-être qu'on compte trop peu
avec ce mouvant équilibre;
il y a des courants dans le Tibre,
tout jeu veut son contre-jeu.

Je me rappelle Rodin
qui me dit un jour d'un air mâle
(nous prenions, à Chartres, le train)
que, trop pure, la cathédrale
provoque un vent de dédain.
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
Aus: Vergers (1924/1925)
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::
trad. Tomás Segovia-ed. Pre-textos,1994

de Poemas franceses-Rainer Maria RILKE

2011-08-16T02:10:00.000-07:00

ESTEMOS junto a la lámpara y no hablemos demasiado;
cuanto se diga es menos que el saber confesado
el silencio vivido; es como el fondo ahuecado
de una mano divina.
Está vacía, sí, la mano, esa mano;
pero una mano nunca se abre en vano,
y es ella quien nos combina.

No es la nuestra: nuestra precipitación
atropella las cosas lentas. Es ya acción
una mano que se muestra. Pongamos atención
en la vida que en ella fluye.
El que más se mueve no es el más forzudo.
Es preciso admirar su acuerdo mudo
cuando aún la fuerza no bulle.

RESTONS á la lampe et parlons peu;
tout ce qu'on peut dire ne vaut pas l'aveu
du silence vécu; c'est comme le creux
d'une main divine.
Elle est vide, certes, la manin, cette main;
mais une main ne s'ouvre jamais en vain,
et c'est elle qui nous combine.

Ce n'est pas la nôtre: nous précipitions
les choses lentes. C'est déjà l'action
qu'une main qu se montre. Regardons
la vie qui en elle afflue.
Celui qui bouge n'est pas le plus fort.
Il faut admirer son tacite accord
avant que la force remue.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
trad. Tomás Segovia para ed. Pre-textos, 1994
Poemas franceses.

las glotonas palomas-C.Blázquez

2011-08-15T00:18:00.000-07:00

Innecesario ya es el perdón, peregrino,
tus pecados se han hecho más grandes que Dios
y lo que antes el cielo alimentaba
ahora te humilla la cerviz:
las glotonas palomas atosigan tus pies

duélete peregrino duélete

dos espíritus en armonía-trazos de Shih K'o

2011-08-14T01:26:00.000-07:00

dos espíritus en armonía,
de Shih K'o, en museo nal. TOKIO

miel y langostas-C.Blázquez

2011-08-12T23:35:00.000-07:00

Sólo agua de roca tomaba. Ni miel ni langostas comía. Tanto duró el ayuno del ermitaño, que las langostas se convirtieron en plaga fatal para los cultivos de alrededor. Los campesinos subieron al monte a pedirle ayuda, pues tenía fama de sabio y generoso, sin saber que era él quien causó el desastre natural. El ermitaño explicó entonces la verdad, y aconsejó que todos los vecinos empezaran a comer langostas en abundancia, y la plaga se acabaría. Así fue, pero les gustaron tanto las langostas, que cuando el ermitaño creyó conveniente cesar su ayuno y volver a su dieta habitual, no encontró apenas langosta alguna que llevar a su hambrienta boca. Abandonó su cueva y bajó al pueblo a pedir algo de comer y si era posible también, una explicación. Los vecinos habían decidido dejar de cultivar los campos tras comerse todas las langostas; se dieron cuenta de que los sapos y las culebras eran deliciosos, y sencillos de alimentar pues moscas no faltaban nunca en aquellos parajes. Le obsequiaron con un buen guiso de batracios, y una bolsa llena de serpientes en salazón para alimentarse durante una temporada. Pero no volvió de nuevo a su cueva, sino que abandonó aquella comarca para encontrar un lugar donde las langostas y la miel estuvieran a su alcance. Cuenta la leyenda que andando y andando llegó hasta el desierto, donde residió largos años.[...]
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
C.Blázquez (de Archeotypos secretos)

amaina según y cómo-C.Blázquez

2011-08-10T11:08:00.000-07:00

amaina según y cómo
antes de transformarse en viento
y hasta el azar alcanza

y al alcance de mi mano
ya no por azar
otras manos

mucho después, después, mucho
después mucho después
pierde en el juego del lenguaje
y gana
distancia

::::::::::::::::::::::::::::::::
C.Blázquez (de Fragmentos de una extinción)

episodio de "la mano" en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge-RILKE

2011-08-05T13:19:00.000-07:00

[...] Y por esto precisamente quise contarle de la mano. Me imaginaba que ganaría su estima (cosa que deseaba mucho, no sé por qué) si consiguiese hacerle comprender que yo había vivido verdaderamente aquello. Pero Erik era tan hábil en eludirme que no tocamos nunca ese tema. Además partimos poco tiempo después. Y así es que -cosa bastante extraña en verdad- cuento hoy por primera vez (y no es, después de todo, más que para mí mismo) una aventura que se remonta a lo más lejano de mi infancia.
Lo pequeño que debía de ser yo todavía, lo advierto porque estaba de rodillas en la butaca para alcanzar más cómodamente la altura de la mesa en la que dibujaba. Era de noche, en invierno; si no me equivoco, en nuestro apartamento, en la ciudad. La mesa estaba entre las ventanas de mi habitación y no había otra lámpara en la pieza que alumbraba mis hojas y el libro de Mademoiselle: pues Mademoiselle estaba sentada a mi lado, un poco más atrás, leyendo. Ella estaba muy lejos cuando leía y yo no sé si era en su libro; podía leer durante largas horas, volvía raramente las páginas, y yo tenía la impresión de que bajo sus ojos las páginas se hacían sin cesar más llenas, como si su mirada hiciese nacer allí palabras nuevas, ciertas palabras que ella necesitaba y que no estaban allí. Imaginaba esto mientras dibujaba. Yo dibujaba lentamente, sin intención bien definida, y cuando no sabía cómo continuar, miraba mi dibujo, la cabeza ligeramente inclinada a la derecha; en esta posición descubría más deprisa lo que faltaba todavía. Eran oficiales a caballo que galopaban a la batalla, o que estaban ya metidos en la contienda, lo que era mucho más sencillo, porque entonces era suficiente con dibujar la humareda que les envolvía. Es cierto que mamá pretendía siempre que yo no había pintado nunca más que islas; islas con árboles grandes y un castillo y una escalera y, en la ribera, flores que se miraban en el agua. Pero creo que inventaba o que eso no fue hasta más tarde.
El hecho es que esa tarde dibujaba un caballero, un solo caballero bien destacado sobre un caballo extrañamente cubierto. Era tan abigarrado que tenía que cambiar a menudo de lápiz; el rojo, sin embargo dominaba, y tenía que tomarlo a cada momento. Una vez más fui a utilizarlo, cuando rodó (aún lo veo) oblicuamente sobre mi hoja iluminada hasta el borde de la mesa, y, antes de que hubiese podido detenerlo, cayó a mi lado y desapareció. Verdaderamente lo necesitaba y estaba fastidiado de tener que bajarme a buscarlo. Con mi torpeza, esto no podía tener lugar sin toda clase de complicaciones; mis piernas me parecieron mucho más largas, y no conseguía sacarlas de debajo de mí; este estar de rodillas tan prolongado había entorpecido mis miembros; no sabía bien lo que me pertenecía y lo que era la butaca. Sin embargo, terminé por desembarcar abajo, y confusamente me encontré sobre una piel de animal que se extendía debajo de la mesa hasta la pared. Pero allí surgió una nueva dificultad. Habituados a la claridad de arriba, deslumbrados todavía por el brillo de los colores sobre el papel blanco, mis ojos no llegaban a discernir el menor objeto bajo la mesa, donde el negro me parecía tan cerrado que tenía miedo de golpearme. Me limité, pues, a mi tacto y, arrodillado, apoyándome sobre la mano izquierda, peiné con la otra los pelos largos y frescos del tapiz, cuyo contacto me pareció enseguida familiar. ¡Pero no había ni un lápiz! Ya me figuraba haber perdido un tiempo considerable e iba a llamar a Mademoiselle para rogarle que me acercae la lámpara, cuando noté que a mis ojos, que a mi pesar se había adaptado, la oscuridad se había más transparente. Ya distinguía la pared del fondo que bordeaba un plinto claro; me orienté entre los pies de la mesa; y primero reconocí mi propia mano extendida, los dedos separados, que se movía sola, casi como un animal acuático, y palpaba el fondo. Yo la miraba hacer, recuerdo, casi con curiosidad; parecía conocer cosas que yo no le había nunca enseñado; la veía palpar allí debajo, a su gusto, con movimientos que yo no le había observado nunca. La seguí a medida que avanzaba, me interesé en su manejo y me preparé a ver no sé qué. Pero, ¿cómo hubiese podido esperar que, saliendo de la pared, de pronto otra mano viniera a mi encuentro, una mano más grande, extraordinariamente delgada, y tal como yo jamás había visto? Palpaba, venía del otro lado del mismo modo, y las dos manos abiertas se movían al encuentro la una de la otra, ciegamente. Mi curiosidad estaba lejos de quedar satisfecha, pero bruscamente cedió dejando sitio al terror. Sentí que una de esas manos me pertenecía y que se hundía en una aventura irreparable. Con toda la autoridad que tenía sobre ella, la retuve y la traje hacía mi, extendida de plano y despacio, sin retirar los ojos de la otra mano que continuaba palpando. Comprendí que no iba a quedarse allí; y no puedo decir cómo me subí. Ahora estaba profundamente hundido en la butaca, mis dientes castañeteaban y tenía poca sangre en el rostro que me parecía no tener más azul en los ojos. "Mademoiselle", quise decir, y no pude. Pero ella también se alarmó entonces, tiró su llibro, y se arrodilló al lado de mi butaca gritando mi nombre; creo que ella me sacudió. Pero yo estaba plenamente consciente. Tragué varias veces saliva, e iba a contarle...

Pero ¿cómo? Hice un esfuerzo indescriptible sobre mí mismo, pero no era posible expresar esto de modo que lo comprendiese. Si existían palabras para un acontecimiento semejante, yo era demasiado pequeño para encontrarlas. Y de pronto se apoderó de mí una angustia: que esas palabras, aunque superiores a mi edad, se apareciesen de pronto, y estuviese entonces obligado a decirlas, me pareció más terrible todavía. Esta cosa, allí, tan real, vivirla una vez más enlazada, desde el principio; oírme admitirla...para todo esto, verdaderamemente, yo no tenía fuerza.
Es imaginación, claro está, querer pretender ahora que, ya en aquel tiempo, hubiese podido sentir que algo acababa de entrar en mi vida, precisamente en la mía, algo con lo que debía ir solo, siempre y siempre. [...]
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Los cuadernos de Malte Laurids Brigge-RILKE-
trad. Fco. Ayala, para ed. Losada, en 1958, Buenos Aires

Iluminación-Georg TRAKL-versión de Angélica BECKER

2011-07-30T23:24:00.000-07:00

ILUMINACIÓN

Cuando anochece,
te abandona muy quedo un rostro azul.
Un pájaro pequeño canta
en las ramas del tamarindo.

Un suave monje junta en oración
sus manos muertas.
La blancura del ángel que a María se anuncia.

El año del que mira es nocturna corona
de violetas, trigo y bermejos racimos.

Ya se abren a tus pies las tumbas de los muertos
cuando la frente entregas a plateadas manos,
y silenciosa mora
una luna otoñal junto a tus labios,
y la ebriedad de la canción, oscura
a causa de la savia de las amapolas.

Oh flor azul que dulce emite acordes
en las rocas amarillentas.

VERKLÄRUNG

Wenn es Abend wird,
Verlässt dich leise ein blaues Antlitz.
Ein kleiner Vogel singt im Tamarindenbaum.

Ein sanfter Mönch
Faltet die erstorbenen Hände.
Ein weisser Engel sucht Marien heim.

Ein nächtiger Kranz
Von Veilchen, Korn und purpurnen Trauben
Ist das Jahr des Schauenden.

Zu deinen Füssen
Öffnen sich die Gräber der Toten,
Wenn du die Stirne in die silbernen Hände legst.

Stille wohnt
An deinem Mund der herbstliche Mond,
Trunken von Mohnsaft dunkler Gesang;

Blaue Blume,
Die leise tönt in vergilbtem Gestein.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
en Cantos de muerte-George TRAKL-Antología-
Traducción y comentarios:Angélica BECKER
-Seix-Barral,2001

de BRETON brota (sin beca Guggenheim)...La lengua de las piedras-

2011-07-29T15:45:00.000-07:00

"Alejamiento infinito del mundo de las flores", suspira Novalis. ¡Qué decir, entonces, del de las piedras! ¿Y a qué se debe que, de camino, creamos tener un poco más de acción en éste?

Claro que la cuestión no podría tener sentido más que para quienes piensan que nada de lo que les rodea está ahí para nada, que no puede dejar de importarles en algún aspecto; que una percepción que se repite un número inconmensurable de veces, de la mañana a la noche de la vida, como la del objeto llamado genéricamente "guijarro", no puede permanecer limitada a sí misma, quedarse en letra muerta. Las sapientes clasificaciones de los mineralogistas los dejan totalmente insatisfechos. En realidad, estos mineralogistas no representan para aquellos inquisidores más que una categoría de esos "elocuentes naturalistas" que se quedan en lo visible y en lo palpable y de los que Claude de Saint-Martin ha podido decir que "defraudan nuestra expectación no satisfaciendo en nosotros esa necesidad ardiente y apremiante que nos lleva, más que a lo que vemos en los objetos sensibles, hacia lo que no vemos".

Sin ir a los orígenes en estado bruto, cuya indagación supone el traslado a otras latitudes y la puesta en marcha de todo un aparato, nada más fácil que llegar a sentir la particular "dignidad" de ciertas piedras. No hay más que vagabundear por los alrededores de la Orangerie o de las Tuilleries, a los largo de las orillas del Sena, mucho mejor después de un aguacero, ateniéndose a veces a bajar los ojos, para cosquilleo del silex que tapiza como pocos el suelo parisiense. De aquí a coger uno de esos fragmentos bonitos para sacarle efectos luminosos en todas sus caras no habría más que un paso si no fuera porque ese paso sólo pueden darlo los que conservan cierta lozanía de sus pocos años. Por lo demás, en el niño es un gesto instintivo.
El hecho es que las piedras dejan pasar, sin detenerlos lo más mínimo, a la mayoría de los seres humanos llegados a la edad adulta, pero los que excepcionalmente se prendan de ellas lo normal es que ya no se desprendan nunca. Allí donde las piedras se congreguen, los atraen y se recrean en hacer de ellos una especie de astrólogos invertidos. El velo de puro ornamento que por un instante hizo caer sobre ellas su mirada se ha ido levantando poco a poco, a partir de lo cual se les ha ido imponiendo oscuramente la necesidad de una indagación más exigente cada día. Esta creciente exigencia los lleva a poner cada vez más atención, y cada vez más exclusiva, en esa especie de aportaciones que se caracterizan porque gracias a ellas se puede profundizar más y más en la imagen casi vacía de sentido que la generalidad de la gente se hace del mundo. Quiere decirse que, con esto, entramos en el campo de los indicios y de los signos.

Gaffarel, bibliotecario de Richelieu y limosnero de Luis XIII, consagra el apelativo de gamahés -nombre, cree él, derivado de «camaieau» (camafeo), corrupción de «chemaija», que significa como el agua de Dios- a las piedras grabadas como jeroglíficos, entre las cuales pone en primera línea las "ágaras figuradas". Estanislao de Guaita advierte que su teoría apenas difiere de la de Oswald Croll, que, en su Libro de las firmas, sostiene que esas improntas son «las firmas de las fuerzas elementales que se manifiestan en los tres reinos inferiores" y que, mucho antes de ellos, Paracelso había estudiado detenidamente los gamahés, a los que dio el poder de curar. Esta opinión prevaleció en los medios sapientes del siglo XVll, como lo demuestra esta cita de un autor prusiano. «Ocurre a veces que los rayos caídos de las estrellas (con tal que sean de la misma naturaleza) se unen a los metales, a las piedras y a los minerales, que han caído de su posición más alta, los penetran enteramente y se amalgaman con ellos. En esta conjunción está el origen de los gamahés: se penetran de esta influencia y reciben la signatura de la naturaleza". Jurgis Baltrusaitis, en una hermosa obra muy reciente, uno de cuyos capítulos se refiere a las "piedras con imágenes", recuerda el jesuita alemán Athanase Kircher pensó que podría trazar la nomenclatura de los diversos tipos de minerales a que nos referimos y explicar las causas de su anomalía que, naturalmente, sólo la divina «Providencia» ha podido disponer.

En disculpa de los observadores e investigadores de los tiempos pasados hay una buena alegación: que las formas orgánicas fósiles no se reconocieron como tales hasta Bernard Palissy, y el hecho de que se las confunda con las figuraciones fortuitas que nos interesan tenía, por fuerza, que multiplicar las causas de error. Camille Flammarion insiste en el hecho de que, pese a las comunicaciones de Sténon en 1669, «Fontenelle, Buffon, Voltaire dudan de la naturaleza de los fósiles y no adivinan el proceso de formación de los terrenos de sedimentos". Es de extrañar que, sustraído el imperio de los gamahés la prolongada y abusiva injerencia de los fósiles, no haya perdido nada de su prestigio a ciertos ojos. Verdad es que nunca como hoy sintió el arte la necesidad de insertarse en lo fortuito (basta referirse a los "frotages", "fumages", "coulages", "souflages" y otros modos de asociación con el azar en la pintura). En el fondo, el gusto no ha cambiado mucho desde que, en 1628, el archiduque de Austria esperaba de Toscana un mueble "enteramente cubierto de ágatas, de cornalinas, de calcedonias, de jaspes con cuadritos pintados al óleo".

En el fondo, el gusto no ha cambiado mucho desde que, en 1628, el archiduque de Austria esperaba de Toscana un mueble "enteramente cubierto de ágatas, de cornalinas, de calcedonias, de jaspes con cuadritos pintados al óleo".

Cosa muy distinta es, nunca me cansaré de repetirlo, manifestar un interés de curiosidad por piedras insólitas, todo lo bellas que se quiera, pero a cuyo descubrimiento hemos sido ajenos, y ser esclavo de su búsqueda, para de tarde en tarde encontrar algunas, y aunque objetivamente valgan menos que las que ya se tenían. Entonces, es como si se jugara algo de nuestro destino. Estamos, totalmente entregados al deseo, a la solicitación y sólo en virtud de ellos puede cobrar valor tan alto el objeto buscado. Entre él y nosotros, como por ósmosis, se van a producir precipitadamente, por vía analógica una serie de intercambios misteriosos.

El viejo minero llamado el "Buscador de tesoros", que encuentra Henri de Ofterdingen, evocando las riquezas que le han descubierto las montañas del Norte, declara que a veces ha creído entrar en un jardín encantado. Se ha dado el caso de experimentar la sensación en una playa de Gaspesia a donde el mar solía echar y llevárselas sin dar tiempo a cogerlas unas piedras alargadas, transparentes, de todos los colores, que brillaban de lejos como lamparitas. El año pasado, al acercarnos, bajo una llovizna, a un cauce de piedras que todavía no habíamos explorado a lo largo del Lot, el súbito "saltarnos a los ojos" varias ágatas de una belleza inesperada para la región me hizo creer que iban a surgir a cada paso otras más bellas y me mantuvo más de un minuto en la perfecta ilusión de estar pisando el paraíso terrenal. No cabe duda de que la obstinación en la búsqueda de los fulgores y de los signos, de que trata la "minerología visionaria", actúa sobre el espíritu a la manera de un estupefaciente.

Hasta hay cabezas que parecen poco capaces de resistir a él, ciertos "gamahistas" a quienes sus trabajos les dan plena libertad para el desvarío. J. A. Lecompte piensa que el pavor o ciertas impresiones violentas, el fanatismo religioso o el político, pueden provocar la creación espontánea de un gamahé. J. V. Monbarlet, al cabo de largos años de "estudios", tiene por cierto que, en todo el valle del Dordogne, no hay una sola piedra, un solo sílex que no haya sido esculpido, grabado y pintado por el hombre -según él el artista galo- poniendo en él, tanto en el exterior como en el interior (como ocasionalmente lo revela al partirse), "cuadros misteriosos" e innumerables combinaciones. Estos dos autores se creen en el deber de corroborar su tesis con ayuda de numerosos dibujos o fotografías que naturalmente, de lo único de que pueden convencernos es del disturbio "paranoico" de su mente.

Sólo cuando se levantan construcciones sistemáticas tan ambiciosas se rebasan, a mi parecer, los derechos de la mineralogía visionaria. Entre las piedras de aluvión de un río como el Lot -limitándome a lo que yo puedo conocer mejor-, muchas veces he creído comprobar que las que, en una búsqueda emprendida por un grupo, llaman la atención de cada uno por sus calidades de sustancia o de estructura son las que presentan más afinidades con su complexión particular. Creo que, en el mismo recorrido, dos seres, a menos que tengan un raro parecido, no podrían recoger las piedras: tan cierto es que sólo se encuentra aquello que una profunda necesidad reclama, y esto aun en el caso de que esa necesidad sólo se pueda satisfacer de manera enteramente simbólica.

"Todo cuerpo transparente -piensa Novalis- se encuentra en un estado superior y parece tener una especie de conciencia". Nada más cierto. Se apoya de pasada, en Ritter, que, muy entregado a escrutar el "alma universal propiamente dicha", sostiene que todos los fenómenos exteriores deben llegar a ser explicables como símbolos y como resultados últimos de fenómenos interiores" y que "la imperfección de unos debe llegar a ser el órgano que revela los otros. Todavía algunos reaccionamos así. Las cintas internas del ágata, con sus contracciones seguidas de bruscas desviaciones sugieren lazos de trecho en trecho, cuando las vemos por vez primera vez parece que miran al través, en un espacio selectivo, nuestro propio "influjo nervioso". De esto puede resultar los más perturbadores "choques", y el mejor ejemplo de los mismos que puedo citar es la existencia de una piedra en la que se abre el sexo de la mujer, supremamente descrito, entre las circunvalaciones del cerebro.

La búsqueda de las piedras que tiene este singular poder alusivo, sí es verdaderamente apasionada, determina el rápido paso de los que a ella se entregan a un estado segundo, cuya característica esencial es la extraludicez. Esta, partiendo como un cohete de la interpretación de una piedra excepcional, abarca e ilumina las circunstancias de su hallazgo. En caso tal, tiende a suscitar una causalidad mágica, que supone la necesidad de intervención de factores naturales sin relación lógica con lo que está en juego, por lo cual desconcierta y confunde los hábitos de pensamiento, pero sin que por ello deje de subyugar nuestra mente.

El verano pasado, mi amigo Nanos Valaoritis tuvo la gentileza de consignar para mí las observaciones que ha suscitado el hallazgo de la bellísima piedra, en forma de figura sentada, que aquí se reproduce:

"Cuando Marie W. nos llevaba por la noche en automóvil por la meseta calcárea desde las ¨playas¨ del Lot donde se nos había hecho tarde, no dejaba nunca de parar, por miedo a matarle o herirle, si un pájaro nocturno, deslumbrado por los faros, se quedaba quieto ante nosotros. El 14 de septiembre contamos nueve paradas por causa de otros tantos pájaros, al parecer de la misma especie. El planeta Marte, que según los periódicos está excepcionalmente cerca de la tierra, nos cautiva durante buena parte del trayecto.

"De nuevo el 15, con A.B., explorando una pequeña playa cerca de Arcambal, a unos pasos encuentro en el río la piedra en forma de figura sentada, en la que me llama especialmente la atención la cabeza de pájaro nocturno. Mientras estamos observando, viene a revolotear en torno a nosotros el ¨gran Marte cambiante¨, una mariposa relativamente rara, siempre fascinadora. Se pesa con insistencia sobre el perro que nos acompaña. Otra piedra que encuentro se parece más claramente aún a los pájaros nocturnos de la víspera.

"El 17 de septiembre estará ¨Marte en la posición más próxima a la tierra.

"A los pocos días, leo un estudio de A. Lemozi sobre una sepultura neolítica descubierta en Toure Faure (Lot). Parece ser que en la piedra que cubre esta sepultura se destaca una cabeza de lechuza, de lo que deduce el autor que los pueblos neolíticos de la región adoraban a una diosa con cabeza de lechuza, divinidad tutelar de los sepulcros. Con razón o sin ella, cuanto más lo hemos pensado, más hemos creído que la piedra que yo encontré era la representación de la diosa".

Una piedra como ésta, cuyo aspecto intencional llega tan lejos, plantea en realidad un problema insoluble. Tal como es, por la misma ambigüedad de origen, esa duda en que nos deja le da para mí un inmenso prestigio, pues tiende a conferirle una posición clave entre el "capricho de la naturaleza" y la del arte.

Lotus de Paíni sostiene que la fase de Intuición se inicia históricamente en la especie humana en el momento "en que el alma penetra hasta el fondo de la piedra y toda de ella definitivamente las potencias del YO. La piedra.-dice también- confiere a la raza de los hombres el alto privilegio del dolor y de la dignidad". En todo caso, parece fuera de duda que al renunciar el hombre a algunas de sus preciosas facultades es cuando llegó a considerar las piedras como despojos. Las piedras -por excelencia las piedras duras-, continúan hablando a los que quieren oírlas. Hablan a cada cual un lenguaje a su medida: a través de lo que sabe le enseñan lo que aspira a saber. Las hay también que parecen hablarse una a otra y que, acercándose a ellas, se las puede sorprender hablándose. En tal caso, su dialogo tiene el inmenso interés de hacernos traspasar nuestra condición fundiendo en el molde nuestras propias especulaciones la sustancia misma de lo inmemorial y de lo indestructible (aquí no valdrá acantonarse). Desde este punto de mira, creo que, para nuestra mayor o menor edificación-eso depende sólo de nosotros-, merece la pena observar la gran Tortuga y el Cacique hablando del misterio de los comienzos y de los finales.

Fuente: Librodot

de Medievo-Antonio MEDINILLA

2011-07-18T05:22:00.000-07:00

Doce

Celan las murallas
El lenguaje del suelo-
Y acallan
Ceremoniales artesanos-

Catorce

Toda la Savia que entristece
Nieva en el lento universo-
El OjO que al fin se disipa
Se ausenta en la Ira Sagrada-
Fue en tu propia carne
Al borde de la nevada
Donde la vida entristece-

Veinte y dos

Se posterga la Partida-
Se dispone a reinar-
NO NOS VAMOS-
Deambulamos en El Giro-
Los instantes reconocen
Sus Juguetes Favoritos-
Fragmento de un todo incauto-
Estás inquieto (me observas)-
De igual manera nos emboza
En los campos de girasoles
El instinto de la Huída, Caín-

Treinta y siete

Almorávide feroz-
Ven
Y baja al Túnel-
LAS RAÍCES
PENDEN DEL TECHO-

Setenta y cuatro

Recordaremos la Victoria
COMO UNA DERROTA-
El ramal de olivas
Que se aborrece y excusa-
Donde el Ahorcado
YA SIN MONEDAS-

Ochenta y nueve

En tus extremos habitan Lobos
Y engendran otras batidas-
Presas de la media luna-
CAZAmentadas-
Saben danzar con tu vientre-
Caperuzón-

::::::::::::::::::::::::::::::::
de MEDIEVO-Antonio MEDINILLA-ed.AdamaRamada-mayo 2005

F.M.DOSTOIEVSKI sobre E.A. POE y E.T.A. HOFFMANN-en Diario de un escritor

2011-07-10T21:54:00.000-07:00

PRÓLOGO A TRES CUENTOS DE EDGAR POE

Dos o tres cuentos de Edgar Poe ya fueron traducidos al ruso en nuestras revistas. Aquí presentamos a nuestros lectores tres cuentos más. Es un escritor extremadamente extraño, eso es, extraño, aunque con mucho talento. Sus obras no se pueden calificar directamente como fantásticas, y aunque él sea fantástico lo es sólo, digamos, por fuera. Por ejemplo, admite que se resucite, tras aplicarle el galvanismo, a una momia egipcia, que ha pasado cinco mil años en las pirámides. Admite que un muerto, otra vez mediante el galvanismo, cuente su estado de ánimo, etc. Pero todavía no es género directamente fantástico. Edgar Allan Poe tan sólo permite la posibilidad de un suceso irreal (probando su posibilidad, sin embargo, a veces de manera muy ingeniosa), y al admitir este suceso en todo lo demás permanece absolutamente fiel a la realidad. Por ejemplo, lo fantástico en Hoffmann es distinto. Hoffmann personifica las fuerzas de la naturaleza en las imágenes: introduce en sus cuentos a las hadas y a los espíritus, a veces busca su ideal fuera de lo terrenal, en un mundo extraordinario, tomándolo por el mundo superior, como si él mismo creyera en la existencia de este mundo mágico y misterioso...Se puede decir que Edgar Allan Poe es más un escritor caprichoso que fantástico. ¡Y qué caprichos tan raros, qué atrevimiento en esos caprichos! Casi siempre escoge una realidad extraordinaria, pone a su personaje en unas condiciones circunstanciales o psicológicas extraordinarias, ¡y con qué capacidad de clarividencia, con qué precisión sorprendente cuenta el estado de ánimo de ese personaje! Además, Edgar Allan Poe tiene una característica que lo distingue absolutamente de todos los demás escritores, este rasgo distintivo es la fuerza de su imaginación. No es que supere en imaginación a otros escritores, es que en su capacidad de imaginación hay una particularidad que no hemos visto en ninguno: la fuerza de los detalles. Intenten, por ejemplo, ustedes imaginar algo poco habitual o incluso algo que no exista en la realidad. La imagen que aparecerá ante sus ojos encerrará siempre rasgos más o menos generales de todo el cuadro, o se va a centrar en un rasgo especial, en su particularidad. Pero en los cuentos de Poe se ven todos los detalles de cada imagen o acontecimiento hasta tal grado que casi se convencen de su posibilidad, de su realidad, aun siendo este acontecimiento imposible o no haber sucedido nunca. Por ejemplo, en uno de sus cuentos aparece la descripción del viaje a la Luna, es una descripción muy detallada, observada por él casi hora tras hora. Casi nos convence de lo que haya podido suceder. Del mismo modo describió en un periódico americano el vuelo del globo aerostático desde Europa, a través del océano, hasta América. Esta descripción fue tan detallada, estaba llena de unos hechos tan imprevistos y fortuitos, tenía un aspecto tan real, que todos creyeron en este viaje aunque fuera por un par de horas,y eso que en seguida se informó de que no se había realizado ningún viaje y que el cuento de Edgar Allan Poe era un bulo periodístico. La misma fuerza de imaginación o, más bien, de consideración se manifiesta en los cuentos de la carta robada y en el asesinato cometido por un orangután en París, y en el cuento del tesoro hallado.
Lo comparan con Hoffmann. Ya hemos dicho que no es verdad. Además, Hoffmann es muchísimo mejor que Poe como poeta. Aunque a veces no esá definido con claridad, Hoffmann tiene un ideal, cargado de pureza, belleza real y verdadera, propia del hombre. Esto se ve mejor en sus novelas no fantásticas como, por ejemplo, Meister Martin o la finísima y admirable novela Salvator Rosa. Por no hablar de su mejor obra, El gato Murr. ¡Qué humor tan verdadero y maduro!, ¡qué fuerza de la realidad, qué rabia, qué tipos y retratos! Y al lado aparece la sed de la belleza. ¡Qué ideal más radiante! El Poe fantástico es, por así decirlo, material. Se ve que es un americano del todo verdadero, incluso en sus mejores obras fantásticas.
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de Diario de un escritor-Fiódor M. DOSTOIEVSKI-edición de Paul Viejo-traductoras: Elisa Beaumont Alcalde, Eugenia Bulátova y Liudmila Rabdanó-editorial Páginas de espuma-2010

La casa de Canetti, -en El Danubio, de Claudio MAGRIS

2011-07-05T08:19:00.000-07:00

LA CASA DE CANETTI--

En el número 12 de la Ulica Slavianska, en Ruse, que desciende recta hacia el puerto, hay todavía, junto al balcón de hierro forjado, un gran monograma de piedra con una C; la casa de tres pisos era la empresa del abuelo de Canetti, ahora es una tienda de muebles. En el barrio de los "espaniolos" -que en un tiempo eran numerosos en Ruse, tan emprendedores como exclusivos- existen todavía, en cambio, las casas bajas entre la vegetación, en general de un solo piso. Los judíos vivían bien en Bulgaria; en su libro sobre Eichmann, Hannah Arendt recuerda que la población búlgara, cuando los aliados nazis obligaron al gobierno de Sofía a imponer el distintivo a los judíos, manifestó su simpatía por quienes lo llevaban y procuró en general obstaculizar o atenuar las medidas antisemitas.
En el barrio está también la casa de infancia de Canetti; el director de los museos ciudadanos, Stojan Jordanov, hombre amable y culta inteligencia, es quien nos lleva a esta casa de la calle Gurko 13, dirección que Canetti, en su autobiografía, se preocupa cuidadosamente de precisar. La calle delante de la verja siempre está "polvorosa y soñolienta", pero el patio con jardín ya no es tan espacioso, invadido por otras construcciones. A la casa de Canetti, a la izquierda del patio, se accede también hoy subiendo unos cuantos peldaños; el edificio está dividido en pequeños apartamentos, en el primero vive la familia Dakovi, en la última puerta la señora Vâlcova, la dueña de la casa, que nos invita a entrar. Las habitaciones están atestadas de forma casi inverosímil de objetos de todo tipo amontonados en desorden, alfombras, colchas,cajas maletas, espejos sobre las sillas, cartones,flores artificiales, zapatillas, papeles, calabazas; en las paredes, grandes y rasgadas fotografías de divos del cine, una Marina Vlady, un joven de Sica de sonrisa conquistadoras.
Aquí abría los ojos al mundo uno de los grandes escritores de ese siglo, un poeta que intuiría y representaría con excepcional fuerza el delirio del época, que deslumbra y extravía la visión del mudno. Entre todas estas bagatelas, en el misterio siempre presente en cada espacio recortado en el informe universo, algo irrecuperable se ha perdido. También la infancia de Canetti se ha desvanecido y su minuciosa autobiografía no consigue aprehenderla. Enviamos una postal a Canetti, en Zurich, pero sé que no apreciará esta intrusión en sus dominiso, en su pasado, ente intento de ir a hurgar en su escondite e identificarlo. En su autobiografía, que probablemente ha determinado en gran medida la concesión del premio Nobel, Canetti parte en busca de sí mismo, del autor de Auto de fe; el Nobel ha premiado a dos escritores, el de antes, que se oculta,y el de ahora, que reaparece. El primero es un genio misterioso y anómalo, tal vez desaparecido e inaccesible para siempre, el escrito que en 1935, a los treinta años publicó uno de los grandes libros del siglo, su único libro realmente grande, Auto de fe, el cual desapareció casi inmediatamente, durante treinta años, de la escena literaria. Este libro imposible y áspero, que no hace ninguna concesión y no permite ser asimilado por la institución cultural, es la grotesca parábola del delirio de la inteligencia que destruye la vida, el terrible retrato de la falta de amor y del deslumbramiento; su rechazo, por parte de aquella ideal mediocridad que es la república literaria con su bienintencionada historiografía, era un fenómeno obvio, el rechazo de la grandeza radical y absoluta, indigerible. Ese libro, que ilumina como poquísimos nuestra vida, ha permanecido durante largo tiempo prácticamente ignorado, y Canetti ha soportado esa marginación con una firmeza que tal vez ocultaba, en su amable modestia, una irrefutable y casi empecinada conciencia de su propio genio.
El escritor de Auto de fe no habría ganado por sí solo el Nobel, ni siquiera con el resto de sus obras precedentes; para que fuera aceptado era necesario probablemente otro escritor, el que saltó a la luz treinta años después, acompañando la fortuna de su libro, redescubierto por la fama, como si se tratara de una fortuna pósutma y dirigiendo su lectura, su interpretación y su comentario -al igual que si, con decenios de retraso, se descubriera El proceso de Kafka y reapareciera el propio Kafka, bastante más anciano y simpático, sirviendo de guía de sus propios laberintos.
La autobiografía, que parte de la infancia en Ruse, es esta construcción de su propia imagen, esta imposición del autocomentario; en lugar de narrar una realidad viva, la esclerotiza en la descripción. Canetti quiere contar la génesis de Auto de fe, pero no dice realmente nada acerca de ese grandioso libro ni acerca de su inimaginable autor, que debe haberse encontrado al borde de la catástrofe y del vacío; ni siquiera expresa el silencio y la ausencia de ese autor, de su otro yo, el agujero negro que lo ha engullido y cuya evocación habría podido hacer nacer otro gran libro, sino que redondea sus aristas y ajusta las cosas con un tono autorizadamente conciliador, como si quisiera asegurar que en el fondo todo sigue en su sitio. Así que su libro dice a la vez demasiado y demasiado poco.
Creo que resultará difícil aceptar este jucio, sin duda tan discutible como cualquier otro, pero que nace del amor por él y por su lección de verdad. A veces Canetti se asemeja a los poderosos de sus libros, a su deseo de mantener la vida bajo control, que él ha indagado y desenmascarado en Masa y poder; a todos los grandes escritores les acechan los demonios que ponen al desnudo, lso conocen porque los llevan consigo, denuncian su poder en la medida en que amenaza con dominarles. Parece que en ocasiones quiera tener el mundo en sus manos o, por lo menos, su propia imagen, con el inconfesado deseo de que sea únicamente Canetti quien hable de Canetti. Cuando la señora Grazia Ara Elias le escribió que también ella había nacido y crecido en Ruse y recordaba a los Canetti y también al doctor Menachemoff al que describía en la autobiografía, Canetti, que no le contestó, se sintió quizá inquieto ante la idea de que alguien más pudiera ostentar derechos sobre la imagen de Ruse, del doctor y de todo aquello que él, ñpor haber escrito sobre ello, consideraba tal vez su propiedad exclusiva.
A sus cartas -con las que durante un tiempo me invitaba a entrar con magnánima generosidad en su vida y me ayudaba a entrar en la mía-, a toda su persona y a su Auto de fe debo una parte constitutiva y esencial de mi realidad. Es posible que mi acogida de su autobiografía le haya disgustado, pero quien ha aprendido a ver los mil rostros del poder gracias a él tiene el deber de resistir, en su nombre, a ese poder, incluso cuando asume, por un instante, su rostro. Mientras la señora Vâlcova cierra la puerta contemplo, verosímilmente por última vez en mi vida, esas habitaciones atestadas en las que jugaba y crecía un niño desconocido, un poeta que ha enseñado la fidelidad, la resistencia al inaceptable ultraje de la muerte.
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de El Danubio- Claudio MAGRIS-trad. Joaquín Jordá, editorial Anagrama,1997,
título de la edición original:Danubio-
publicado por Garzanti Editore en Milán, 1986

3 de julio 1883 nace Franz KAFKA, en Praga

2011-07-03T01:23:00.000-07:00

3 de julio de 1913, apunta en sus Diarios:

"La ampliación y la elevación de la existencia gracias a un matrimonio. Lema para un sermón. Pero casi lo adivino.
Cuando digo algo, pierde inmediata y definitivamente su importancia; si lo escribo, también la pierde siempre, pero a vece adquiere una nueva.
Una sarta de bolitas de oro en torno a un cuello bronceado."

El día anterior, 2 de julio apunta en sus Diarios:

"He sollozado ante la información del proceso contra una tal Marie Abraham, de 23 años, que, empujada por la miseria y el hambre, estranguló a su hijita Bárbara, de casi nueve meses, con una corbata masculina que le servía de liga y que se desató. Una historia completamente esquemática.

El entusiasmo con que he representado en el cuarto de baño, ante mis hermanas, una escena de una película cómica. ¿Por qué no puedo hacerlo nunca ante gente extraña?

Jamás me habría casado con una muchacha con quien hubiese habitado un año seguido en la misma ciudad.

***
3 de julio 1916, apunta en sus Diarios:

"Primer día en Marienbad con F. Puerta común con llaves por ambos lados.

Tres casas juntas formaban un pequeño patio. En unos barracones de este patio, estaban instalados aún dos talleres, y en un rincón había un gran amontonamiento de cajas pequeñas. En una noche muy tempestuosa-el viento arrojaba masas de agua al patio por encima de la más baja de las casas-, un estudiante sentado aún ante sus libros en una buhardilla, oyó un fuerte lamento que venía del patio. Se levantó y escuchó atentamente, pero no se oía nada, el silencio era absoluto. "Probablemente ha sido una ilusión", se dijo el estudiante, y volvió a sus libros. "No era una ilusión", decían las letras del libro saltando literalmente. "Una ilusión", repitió él y, pasando el índice por encima de las líneas cada vez más inquietas, las fue calmando. "
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trad. Feliu Formosa, editoria Tusquets-Diarios de Franz Kafka-(1910-1923)

fragm. de El jinete noble y el sonido de las palabras-W.STEVENS

2011-06-27T05:43:00.000-07:00

[...] El epigrama de Pareto según el cual la historia es un cementerio de aristocracias se transforma fácilmente en otro: la poesía es un cementerio de noblezas. Para el poeta sensible, consciente de las negaciones, nada es más difícil que las afirmaciones de la nobleza y, sin embargo, ninguna otra cosa se exige a sí mismo con mayor persistencia,, puesto que sólo en estas afirmaciones y en las de su especie se encuentran las sanciones que son las razones de ser del poeta y del éxtasis ocasional, o libertad extática de la mente, que constituye su peculiar privilegio.
Es difícil pensar en nada que sea más anacrónico hoy que la nobleza. Mirándola con franqueza, parece falsa y muerta y fea. El mero hecho de mirarla nos hace comprender vivamente que en nuestro presente, en presencia de nuestra realidad, el pasado se ve falso y está, por lo tanto, muerto y es, por lo tanto, feo; y apartamos la vista de él como de algo repulsivo, y apartamos la vista en especial de las características que de alguna manera asume: lo que fue noble en su tiempo, lo que fue grandeza, la retórica de entonces. Pero, así como una ola es una fuerza y no el agua que la forma, la nobleza es una fuerza y no las manifestaciones de que se compone, que nunca son las mismas. Probablemente esta descripción de la nobleza como fuerza será más eficaz que cualquier otra que pudiese haber hecho yo para reconciliarles a ustedes con ella. No es un artificio que el entendimiento haya agregado a la naturaleza humana. El entendimiento no ha agregado nada a la naturaleza humana. Es una violencia interior que nos protege contra la violencia exterior. Es la imaginación que vuelve a presionar contra la presión de la realidad. Parece, en último análisis, tener algo que ver con nuestra autoconservación; y ésta es la razón, sin duda, de que su expresión, el sonido de las palabras, nos ayude a vivir la vida.
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del artículo El jinete noble y el sonido de las palabras, en El ángel necesario, ensayos sobre la realidad y la imaginación. -Wallace STEVENS-
trad. A.J.Desmonts-edit. Visor-1994

no hay ruiseñor-C.Blázquez

2011-06-23T20:04:00.000-07:00

no hay ruiseñor, calandria
cautivo es el deleite

***
el no, duplica las cosas
al albor las extiende

***
ni cuando las noches son
las noches son cuando ni

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de Apoplejías del hereje-C.Blázquez

nombre, palabra,-Elias CANETTI

2011-06-21T07:16:00.000-07:00

Para mí, Gérard de Nerval sería ya un poeta por el simple hecho de creer que descendía de Nerva.
Todas las relaciones aritméticas, las proporciones, los destinos y las trayectorias elípticas me son indiferentes; todas las relaciones a través de los nombres me resultan, en cambio, estimulantes y verdaderas.

Mi dios es el nombre, la respiración de mi vida es la palabra. los lugares cuyos nombres palidecen me son indiferentes, no he estado en ningún lugar cuyo nombre no me atrajera.
Me asustan la disección y la explicación de los nombres, las temo más que a un asesinato.

Es curioso ver cómo nos acercamos más a la verdad con las palabras en las que ya no creemos del todo. La verdad como una reanimación de palabras moribundas.

También tenemos que saber dar sin sentido, de lo contrario, se nos olvida el dar.
(1956)
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de Apuntes I-trad. J.J. del Solar y Beatriz Galán-ed. De bolsillo-

calandria-video doméstico-

2011-06-20T00:04:00.000-07:00

más
etimología:Cilindro. Cylindrus: del g. kylindros, rollo, rodillo, formado de kilindó, en 1. volvo, volvere, volver, revolver, rollar, arrollar. Sólido á manera de columnn,con las bases ¡guales, planas y circulares; cuerpo redondo que se considera engendrado por la revolución de un rectángulo alrededor de uno de sus lados.

D. y c—Calandria (máquina o cilindro para prensar y dar lustre á los paños y telas, etc.), Cilindrico, etc.

trinidad de la laringe-C.Blázquez

2011-06-17T14:58:00.000-07:00

bocas en vitrina
que la Aurora pule
cosas de las bocas
cuando no descansan en labios

orillas no son labios*
y en cada barca un cadáver
-abracadabra-
diría calma chicha
como se dice da Vinci Uccello
châteaux chez toi
chatarra

trinidad de la laringe
trinidadla

*verso de R. Zelarayán

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(de Apoplejías del hereje, C.Blázquez)

Borges, como un cirio se enciende en otro cirio, cómo

2011-06-14T23:55:00.000-07:00

autor de la foto: Ronald Shakespear
fuente de todas las vías:entre Gulistan y Bostan

de un Diario sin data-

2011-06-13T07:30:00.000-07:00

Lunes-Miro el reloj, 6 a.m.: asombro; casi tres días sin consultarlo. Medito en ello, y apunto;
como en la cuna: la luz y los esfínteres, los ruidos y la música; sueño-vigilia, trasiego de sus contenidos, en libre vaivén, ubicuos.

Danteguarnición del Fieronardo de Firenze-C.Blázquez

2011-06-10T23:56:00.000-07:00

Madonna de las rocas-Leonardo da Vinci
óleo sobre tabla, en el Museo del Louvre

Extraña cordillera de sólidos pliegues en la airosa banda de seda o tul apenas ceñida flotante oroluciendo y desalojada
donde baja mirada la madonna clava

Baja mirada la madonna clava y con una mano resguarda al que suplica y con la otra detiene
vade retro al ángel que le acusa quien retirado ya nos quiere cómplices y es su mirada sola
que nos mira

que nos mira y se posa como esfinge
de desaparecientes alas[...]

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de Danteguarnición del Fieronardo de Firenze
-en Apoplejías del hereje-C.Blázquez

ah, que tú escapes-J.LEZAMA LIMA

2011-06-07T22:31:00.000-07:00

AH, QUE TÚ ESCAPES

Ah, que tú escapes en el instante
en el que ya habías alcanzado tu definición mejor.
Ah, mi amiga, que tú no quieras creer
las preguntas de esa estrella recién cortada,
que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.
Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño,
cuando en una misma agua discursiva
se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos: antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados,
parecen entre sueños, sin ansias levantar
los más extensos cabellos y el agua más recordada.
Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses
hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar,
pues el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir.

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de Enemigo rumor, 1941-José LEZAMA LIMA-(La Habana,1910-1976)

cuando leal-C.Blázquez

2011-06-06T23:10:00.000-07:00

cuando leal el sendero se bifurca
toma una piedra del suelo
¿ves ahora el mosaico?
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C. Blázquez-de Apoplejías del hereje

3 de junio 1924-hace 87 años que murió Franz KAFKA

2011-06-03T00:07:00.000-07:00

[...] Es una condición en que uno se olvida del verdadero nombre de las cosas, y con la prisa les pone nombres momentáneos y arbitrarios. ¡Rápido, rápido! Pero apenas se aleja de ellas, se olvida de los nombres que les puso. El álamo del campo, que usted llamó "Torre de Babel", porque no sabía o no quería saber que era un álamo, se estremece de pronto innominado, y usted se ve obligado a llamarlo "Noé, cuando estaba ebrio".[...]
[...] Colocó una mano dentro de la otra, para dar mayor unidad a su cuerpo,[...]
[...]-No hubo nunca época alguna en que pudiera convencerme por mis propios medios de mi existencia. Tengo por tanto una conciencia tan fugitiva de los objetos que me rodean, que siempre creo que esas cosas han vivido alguna vez, pero que ahora están desapareciendo. Siempre siento el deseo, querido señor, de ver las cosas tales como son antes que yo las vea. Deben de ser muy hermosas y tranquilas. Así deben de ser, porque oigo a la gente hablar así de ellas. [...]
[...] Después cerré los ojos porque me dolían.[...]

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de Conversación con el suplicante-emecé editores-colección piragua-Buenos Aires,1967-
no encuentro mención al traductor

Para que mediten los jinetes-Franz KAFKA

2011-05-30T23:19:00.000-07:00

Si bien se piensa, no es tan envidiable ser vencedor en una carrera de caballos.
La gloria de ser reconocido como el mejor jinete de un país marea demasiado, junto al estrépito de la orquesta, para no sentir a la mañana siguiente cierto arrepentimiento.
La envidia de los contrincantes, hombres astutos y bastante influyentes, nos entristece al atravesar el estrecho pasaje que recorremos después de cada carrera y que pronto aparece desierto ante nuestra mirada, exceptuando algunos jinetes retrasados, que se destacan diminutos sobre el borde del horizonte.
La mayoría de nuestros amigos se apresuran a cobrar sus ganancias y sólo nos gritan un lejano y distraído «¡hurra!», volviéndose a medias, desde las alejadas ventanillas; pero los mejores amigos no apostaron nada a nuestro caballo porque temían enojarse con nosotros si perdíamos; ahora que nuestro caballo venció y ellos no ganaron nada, se vuelven cuando pasamos a su lado y prefieren contemplar las tribunas.
Detrás de nosotros, los contrincantes, afirmados en sus cabalgaduras, tratan de olvidar su mala suerte y la injusticia que en cierto modo se ha cometido con ellos; tratan de contemplar las cosas desde un nuevo punto de vista, como si después de este juego de niños debiera comenzar otra carrera, la verdadera.
Muchas damas consideran burlonamente al vencedor, porque parece hinchado de vanidad y, sin embargo, no sabe cómo encarar los interminables apretones de manos, congratulaciones, reverencias y saludos desde lejos, mientras los vencidos se callan la boca y acarician ligeramente las crines de sus caballos, muchos de los cuales relinchan.
Finalmente, bajo un cielo entristecido, empieza a llover

de Acoplas mientras la muerte-C.Blázquez

2011-05-27T20:49:00.000-07:00

no busques donde me tengo
sino en la reja
donde me dejas
don de lo mudo

mientras la muerte
lis de la muta
anuda: hubo
nohay y ahí

la especie brota
y en bruta lid
debuto

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de Acoplas mientras la muerte-(en Apoplejías del hereje)
C. Blázquez