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plano de la casa de Gregor Samsa, por Nabokov

miércoles, 28 de noviembre de 2007

joseph beuys-Lo animal y lo secreto

LA LIEBRE Y EL COYOTE

ENCUENTROS CON LO ANIMAL Y LO SECRETO EN LA OBRA DE JOSEPH BEUYS

Por Esteban Ierardo

Joseph Beuys abrazando una liebre durante su acción artística en la Galería Schmela de Dusseldorf, en 1965.

El frío baila en el aire. Una luz recta y violenta impacta sobre un pájaro de metal. Un stuka. Es el invierno de 1943. El avión, con sus dos pilotos, desciende en caída libre y se estrella sobre un nevado paraje de Crimea. Uno de los conductores de la nave muere a causa de la colisión; el otro, sobrevive. Su nombre: Joseph Beuys. La muerte ya se prepara para cargarlo en su carro mustio y de maderas negras. Pero, entonces, un grupo de tártaros nómadas hallan al piloto alemán derribado. Lo trasladan a su campamento. Allí, lo untan con grasa. Lo envuelven en un manto de fieltro. Lo nutren con alimentos nacidos de la leche. A los pocos días, es descubierto por un comando germano que lo envía a un Hospital Militar. Allí se recupera. Regresa después al frente de fuego, hierro y sangre. Es herido cuatro nuevas veces. Es condecorado. Pero su indisciplina lo degrada a la condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la segunda guerra mundial, es hecho prisionero por los ingleses.

Regresa a Kleve, en su patria natal, en 1946. En 1961, es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakadenie de Dusseldorf. En la década del 60', comienza sus eventos o acciones (actions), herederas de los happenins o performance. Su proyección internacional comienza con la Documenta III de Kassel en 1964 y el Festival Der neuen Kunst de Aquisgrán. En 1967, refulge también su inquietud política mediante la fundación del partido alemán de estudiantes como megapartido. Entre 1963 a 1985, genera 40 acciones.

Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también, y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión. De ahí el anhelo de que el barco del arte navegue entre olas de metamorfosis o transformación de estados anteriores.

La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.

Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.

El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.

La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.

La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.

El fieltro, del que luego hablaremos, es otro de los elementos expresivos distintivos, originales, de Beuys.

Los timbales de la transfiguración no son el único canto de sirena a perseguir. Junto a la valoración de la superficie que cambia, el arte debe ser mirada que contempla lo primigenio, lo vital como despliegue de un primer brote, emanación, resplandor puro y esencial. Por eso, Beuys se embriaga con la filosofía del naturaleza de Goethe, con su intuición de una proto-planta, una flor arquetípica, que es el primer vegetal emanado desde un trasfondo universal y creador. La proto-flor es fuerza sutil, invisible, primaria. Esta potencia inicial es el geist, el espíritu no como lo contrario de la materia sino como su sangre o vena secreta. De ahí el fuerte interés de Beuys también por la Antroposofía de Rudolf Steiner.

Beuys comparte la voluntad vanguardista de unir vida y arte. En este propósito, adhiere a la estética de la existencia promovida por Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del género humano. En esta obra del romántico alemán del siglo XVIII, la libertad política surge como una consecuencia de la previa plasmación de la libertad estética.

Escenas con lo animal

Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. La cabeza de Beuys alberga miel y una capa de polvo de oro. Es el cráneo, el rostro, que mana luz y calor. Es la cabeza incendiada por ideas vivientes. Es el pensamiento vivo.

Y el artista de la cabeza de miel y oro sostiene entre sus brazos una liebre muerta. La abraza con esmero y ternura.

Y el hombre que protege al animal posee el pie derecho atado con cordones de cuero a una delgada superficie de hierro; provoca mucho ruido al moverse de esa manera; el otro pie, se acomoda dentro de una plantilla de fieltro.

Y el artista del rostro impregnado por la áurea miel se desplaza dentro del espacio amurrallado por los vidrios transparentes. Del otro lado, los testigos de la acción, del rito, pueden contemplar el lento y ceremonioso movimiento del hombre que explica a la liebre los cuadros en exhibición. Y le murmura voces casi inaudibles. Cuando Beuys se sienta con el animal en brazos, continua ofreciendo sus misteriosas explicaciones. Debajo del asiento, yace un hueso donde se aloja un micrófono cuyo propósito es transmitir por radio los comentarios de Beuys a la liebre.

En Eurasia. Sinfonía Siberiana. Parte 32, Beuys construye otra escena artística y simbólica con una gravitante presencial animal. Con una tiza, el artista traza una cruz partida en una pizarra. La división de la cruz alude al Oriente bizantino y el Occidente romano. Mediante una línea trazada en el suelo, Beuys se mueve de un lado a otro con una liebre muerta dispuesta sobre dos palos de madera. El artista pasa de una región a otra; es el devenir del nómada.

En la acción Titus / Ifigenia, en Frankfurt, en 1969, Beuys comparte el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado. El cuadrúpedo se deslaza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. El artista, a veces, se arropa con un abrigo de piel. Por momentos, realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar. En ciertas oportunidades, hace sonar unos platillos. Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus.

Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder.

A un mismo tiempo, las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia.

Otra acción artística esencial donde Beuys se encuentra con lo animal es Me gusta América. Le gusto a América-Coyote. Durante tres días, convive con un coyote en la galería Block de Nueva York. Beuys arriba en avión al aeropuerto de la ciudad norteamericana y, desde allí, se traslada directamente a la galería, totalmente envuelto en fieltro, sin poder observar nada de lo que lo rodea. Son tiempos de la guerra de Vietnam. El artista alemán no desea pisar suelo de Estados Unidos como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca.

Una vez en la galería, Beuys cohabita con el coyote en un recinto aislado por una malla metálica. Allí, envuelto en fieltro, con guantes y un bastón, recorre las páginas de un periódico que se extiende por el suelo. Mediante el desplegado papel, se constituye un espacio común de observación recíproca entre el artista y el animal. Luego de las tres jornadas de un latir compartido con el ser del bosque y los aullidos, Beuys regresa a Alemania arrebujado de vuelta en fieltro, tal como había llegado. Durante su visita al suelo americano, no percibe edificios, veloces enjambres humanos, o atildados curadores y críticos de arte. Su único acontecer es la comunicación con la radiación libre de la vida que aúlla misteriosa.

Imágenes simbólicas de lo animal

La mente moderna está profundamente habituada a degradar la dignidad animal. El mundo de los caballos, perros y gatos, es un reino sin razón, sin voluntad ni libre albedrío. Su única justificación intrínseca es acompañar o servir al hombre. El valor ético o la inteligencia no pueden hallarse en los animales. Ellos son el instinto ciego, mecánico, el puro pathos de la supervivencia. El destino animal es, así, la negación de la conciencia y espiritualidad humanas.

Pero Beuys escucha otras pisadas de los seres naturales.

Siendo joven realizó una colección botánica y construyó un pequeño zoo de arañas, ratas, ratones, peces y moscas. El artista de Kleve funda luego un partido político de los animales y asegura que "los animales son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona".

El animal es energía espiritual, intensa vitalidad psíquica. Es realidad sobrehumana, "por encima de la persona", más cercana a lo sagrado, lo divino.

En los primeros dibujos de Beuys aparece el cisne. Animal bello y delicado emparentado con las nieblas de la mitología germánica, con el caballero Lohengrin, el caballero-cisne. Exalta también a las ovejas por su relación con la figura del pastor. En su niñez, Beuys contemplaba a los animales destinados a la esquila en los campos. Se imaginaba entonces a sí mismo con un bastón, mientras dirigía las ovejas hacia los mejores pastizales. El pastor-campesino se convierte luego en el pastor-artista que asume la misión de guiar a su tiempo hacia una alquimia transformadora de la sociedad.

El culto a la osamenta animal también emerge en la perfomance Evolucion, de 1965. En el piso de su estudio, en Dusseldorf, el artista traza con tiza blanca la silueta de cuatro esqueletos. Sobre el dibujo se acomodan calaveras reales. Los huesos reales e imaginarios se hallan rodeados por un cercado metálico.

El ciervo y su simbolismo chisporrotea en la instalación Blitzschlagnit lichtschein auf Hirsch (Rayo con fulgor sobre el ciervo). El animal de las astas también palpita en dibujos beuysianos de la colección Van der Griten. El ciervo bulle en la simbólica cristiana, céltica y germánica. Entre los celtas, es el dios Cernunos, de aspecto humano y cabeza astada. En sus dos manos sostiene serpientes, los animales emblemáticos de la inmortalidad y del conocimiento de la muerte. El ciervo se manifiesta así como animal psicopompo, guía de las almas hacia el más allá, el reino extraño allende la vida física. El ciervo es así también mediador entre lo celeste y lo terrestre. Es el ser capaz de palpitar en el mundo terrestre, empírico y visible, y en lo invisible.

El caballo acompaña a Beuys en su perfomance Titus/ Ifigenia. Beuys se identifica en esta acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial. Un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista.

Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció de la joven y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Y, una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual. Y abandonó los oficios de la diosa para escapar con Orestes.

En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el brioso equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo.

El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo.

Y lo femenino no sólo es preservación de lo vital. Otro de sus atributos posibles es encender los fuegos de Eros. El deseo es padecimiento, flujo pasional, movimiento de la sensibilidad, de lo femenino. La sustancia pasional, afectiva, femenina del deseo se enciende en lo masculino. En el hombre, el deseo es impulso hacia lo aún no poseído ni encontrado. Tal como lo manifiesta Platón en su diálogo El banquete, el hombre, en tanto filósofo, desea la sabiduría, entendida como conocimiento y fusión con lo bello. La belleza del mundo material es aura resplandeciente procedente del espíritu. La belleza es signo entonces de una materia viviente y espiritual. El que busca la sabiduría busca unirse con una realidad universal, vital y radiante.

El deseo como resonancia pasional emana entonces del reino sensible femenino y compele al hombre a desear conocer y fundirse con una realidad viva. Eso es sabiduría. Y la realidad viva la genera, en su primera manifestación, la hembra mediante el parir de su vientre. Lo real viviente deseado, late así en el cuerpo de mujer. Por eso, lo femenino entrega la energía pasional del deseo, y es a su vez la creadora de la realidad viva que lo masculino desea hallar.

Quizá todo este devenir es lo que centellea en la mujer-liebre, uno de los dibujos paradigmáticos de Beuys.

La mujer da la fuerza pasional del deseo y la realidad viva que ese deseo busca encontrar. Y la realidad viva está, a un mismo tiempo, en movimiento. Es lo que nace y renace, es marea y contra marea. Es renovación y recreación. No sólo la hembra humana puede expresar esa movilidad recreadora. Lo femenino animal, la liebre, también manifiesta la realidad recreadora de la vida. Y, a su vez, el animal se encuentra más próximo al devenir renovador de la naturaleza viviente. Quizá por eso la liebre es el animal primigenio de Beuys. En la liebre reverbera lo fértil, lo delicado y plástico, lo grácil y bello. Es la tierra en su follaje fecundo. Es el cambio, la sucesión de ritmos, la mutación de estados, el pasaje de la luz diurna a la noche, de la vida fenecida a la nueva vida. Es la luna que, en el despliegue de sus fases, muere y renace. Es así la naturaleza siempre viva que, cuando muere, inmediatamente renace.

En la acción de la Galería Schmela, en 1965, Beuys le habla a una liebre muerta entre sus brazos. La apariencia es que el sujeto humano contiene, sujeta, abraza a lo animal y le habla, le explica las pinturas, lo guía en la galería, en un jardín de pinturas. El artista que habla mueve sus labios enmarcados en su rostro de oro y miel. Su cabeza está habitada por un "pensamiento-miel", por un pensamiento vivo; es la mente alumbrada por energía radiante, fértil, expansiva.

¿Pero cuál es la fuente que jaspea de oro y miel la cabeza humana radiante? ¿Qué es lo que hace que el pensamiento sea vida? Es la proximidad, la experiencia, intima y familiar, con lo animal, con la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador. El artista que alberga en sus brazos lo animal sostiene un cordón umbilical que lo religa con las fuerzas creadoras primarias de la existencia.

Y la cabeza fosforece. El pensamiento se torna vida iridiscente. Porque a través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es el regreso a lo sacro.

Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.

Y Beuys experimenta los secretos del coyote. Revelación que acontece durante tres días en la Galería Block de Nueva York. La apertura de lo animal hacia la trascendencia sagrada o divina adquiere aquí una condición secundaria. El coyote le habla aquí al artista sobre la violenta colisión de culturas. Beuys afirma que el ser de los aullidos representa "el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.

Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte. Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.

Fieltro, nomadismo, y el secreto creador

Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.

Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.

El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.

Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son "objetos-sujetos". En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.

En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.

El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.

El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.

Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.

La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.

Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.

El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.

La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.

Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado".

En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.

Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.

En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.

Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.

A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.

Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.

Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.

Y Beuys gusta repetir: " Debes hacer productivo lo secreto".

Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.

Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.

Joseph Beuys

BIBLIOGRAFIA

Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.

Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, catálogo de la exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.

Joseph Beuys, catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.

© Temakel. Por Esteban Ierardo

LANGOSTA Y PLAGA-C.Blázquez/imagen Miguel Sánchez

Imagen dibujo a lápiz de Miguel Sánchez, Jaulados-a G. Agamben





CRIATURA, sin serlo

contienes más que tú

-langosta y plaga

No devores un ala

por parecerte ajena

Tu debut fue en la noche

En tu noche hubo un Verbo

voraz como un embrión

Brotaba. Brotabas cual rocío

y más líquido

Y móvil

No escucho tus cadenas

criatura de sótano

Es tu voz lo que oyes

Contempla la vitrina del milagro

No devores ni un ala

-si volares-

por parecerte ajena.

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C.Blázquez de Cóndrulos

La ninfa y el pastor -Tiziano



Tiziano tardío, La ninfa y el pastor - Kunsthisthoriches Museum Viena


19. DESOEUVREMENT-de Lo Abierto. El hombre y el animal. G. AGAMBEN-

En el Kunsthistorisches Museum de Viena se conserva una obra tardía de Tiziano- que alguien ha definido como su "última poesía" y casi una despedida de la pintura- conocida como Ninfa y pastor. Las dos figuras están representadas en primer plano, inmersas en un sombrío paisaje campestre: el pastor, sentado de frenete, sostiene en sus manos una flauta, como si acabara de despegarla de los labios. La ninfa, desnuda, representada de espaldas, está tendida junto a él sobre unapiel de pantera, que es tradicionalmente símbolo de desenfrenoy de lujuria, exhibiendo sus generosas caderas resplandecientes. Con un gesto deliberado vuelve su faz absorta hacia los espectadores y con la mano izquierda roza apenas su otro brazo como en una caricia. Poco más allá, aparece un árbol fulminado, mitad seco, mitad verde, como el de la alegoría de Lotto, sobre el que se empina aparatosamente un animal -una "cabra audaz" según algunos, pero quizá un cervato- que casi arranca las hojas. Hay todavía un plano superior, como sucede con frecuencia en el tardío Tiziano impresionista, en que la mirada se pierde en un luminoso grumo de pintura.

Ante este enigmático paysage moralisé inmerso en una atmósfera que es a la vez de una sensualidad extremada y de una apagada melancolía, los estudiosos se han mostrado perplejos, y ninguna explicación ha resultado completamente satisfactoria. Es innegable que la escena "está demasiado cargada de emoción para ser una alegoría", pero, por otra parte, "esta emoción está demasiado contenida para adecuarse a cualquiera de las hipótesis que se han aventurado" (Panofsky, 172). Parece obvio que la ninfa y pastor están ligados eróticamente; pero su relación, promiscua y remota a un tiempo, es tan singular que debe "tratarse de amantes mortificados, tan cercanos físicamente uno a otro, pero tan lejanos en sus sentimientos".(ibid). Y todo en el cuadro -el tono monocromático casi, la expresión torva y morosa de la mujer y también su forma de posar- "sugieren que esta pareja ha comido del árbol del conocimiento y está perdiendo su Edén" (Dundas, 54)
La relación de esta obra con otro cuadro de Tiziano, Las tres edades del hombre de la National Gallery escocesa de EDimburgo, ha sido observada oportunamente por Judith Dundas. Según esta investigadora, el cuadro de Viena, que está pintado muchos años después, vuelve a utilizar algunos de los elementos de la pintura precedente (la pareja de amantes, la flauta, el árbol seco, la presencia de un animal,probablemnte el mismo), pero los presenta en una clave más sombria y desesperada, que nada tiene ya que ver con la serenidad cristalina de las Tres edades. Pero la relación entre las dos telas, es no obstante, mucho más compleja y hace pensar que Tiziano ha recuperado deliberadamente la obra más juvenil, pero desmientiéndola punto por punto en el sentido de una profundidación en el tema erótico común (como atestiguan la presencia del ERota y delárbol seco, también en el cuadro de EDimburgo el tema iconográfico de las tres edades del hombre se desarrolla en forma de una mediación sobre el amor). Lo que se invierte sobre todo son las figuras de los dos amantes: en la primera, en efecto, el hombre está desnudo y la mujer vestida. ÉSta, que además nlo está representada de espaldas sino de perfil, tiene entre sus manos la flauta que en el cuadro de Viena pasa a las del pastor. También en las Tres edades encontramos a la derecha el árbol destrozado y seco, símbolo del conocimiento y del pecado, en el que se apoya un Eros; pero Tiziano, volviendo a hacer uso del motivo en la obra tardía, lo muestra florecido por un lado, y reúne así en un solo tronco los dos árboles edénicos: el de la vida y el del conocimiento del bien y delmal. Y mientras en la Tres edades el cervato aparece yaciendo apaciblementee en la hierba, ahora, tomando el lugar de Eros, se empina sobre el árbol de la vida.
El enigma de la relación sexual entre el hombre y la mujer que ya ocupaba el centro de la primera tela recibe así una nueva y más madura formulación. Voluptuosidad y amor-como testimonia el árbol florecido a medias- no prefiguran exclusivametne la muerte y el pecado. Desde luego, en el momemto de la satisfacción, los amantes han conocido uno de otro algo que no habrían debido saber -han perdido su misterio- sin que se hayan hecho por eso menos impenetrables. Pero, en este mutuo alejamiento del secreto, acceden, al igual que en el aforismo de Benjamin, a una vida nueva y más dichosa, ni animal ni humana. No es la naturaleza lo que se alcanza con tal satisfacción, sino, como simboliza el animal que se empina sobre el árbol de la vida y del conocimiento, un esgtadio superior, más allá tanto de la natualeza como del conocimiento, del ocultar como del revelar. Estos amantes se han iniciado en la propia ausencia de misterio como en su secreto más íntimo, se pierden uno a otro y exponen su vanitas. Desnudos o vestidos, ya no están ni velados ni desvelados- más bien inaparentes-. Como resulta evidente tanto por la postura de los dos amantes como por la flauta apartada de loslabios, su condición es otium, sin obra. Si es verdad, como escribe Dundas, que Tiziano ha creado en estos cuadros "un reino para reflexionar sobre las relaciones entre cuerpo y espíritu" (Dundas,55), su relación, en el cuadro de Viena, está por decirlo así, neutralizada. En la satisfacción, los amantes, que han perdido su misterio, contemplan una naturaleza humana que se ha hechoperfecgtamente ociosa; la inocupación y el desoeuvrement de lo humano y de lo animal como figura suprema e insalvable de la vida.


martes, 27 de noviembre de 2007

NESTOR BARRETO-De la obra inédita noemas; sección 23.5 libreta loca ©2007


My feelings, exactly

Un hombre que juzgara todo únicamente a la luz de su propia experiencia; que rehusara argüir sobre cosas que no hubiera visto y experimentado; que hablara estrictamente por sí mismo; que se permitiera a sí mismo, solamente, directas, provisionales pero bien fundadas opiniones; que cada vez que un pensamiento se le ocurriera, se tomara la molestia de notar, o bien que lo había formado por su cuenta, o de que lo había leído en algún sitio o escuchado de otros y que en caso de lo primero se debía al azar, a una fuente desconocida, mientras que en el de lo segundo, era un mero eco —y que él no piensa en nada, no entiende nada en absoluto, excepto por las vías azar o ecos— un hombre así sería el más honesto del mundo, el más veraz, el más desprendido. Pero su misma pureza lo volvería incomunicado; su verdad lo reduciría a una no-entidad: Paul Valery, Pieces sur l'Art (Piezas sobre el Arte) v.14


como me crié en sonadora aguas buenas primero
y la plaza de diego en santurce
después, mi juventud espiritual tiene mucho en común
con siddartha gautama, aunque la muerte y la ausencia
me tocaron niño todavía duró mi inocencia bastante
por lo que por mí no cambies

de la manera en que me enseñaron a respetar,
como un reconocimiento de los límites,
no como convicción, sino como practicalidad
y como a la escena entré bastante equipado
no me verás en listas ni filas de peticionarios
mi nombre lo verás asociado
a proposiciones anfibias
de cuádruple filo

así como mi enseñanza fue individualizada
fue mi heurística
me atraía la tribu pero no como para beatificarla
sobre su ternería fundé una iglesía,
no siempre fui a mí pero base tuve, conozco la cruz
pero no me da ganas, perdóname lo cínico
pero no me puedo parar aquí y servirte papilla

tuve la protección, me duró suficiente,
no me lo sacaron en cara
me siento liviano y no se supondría
monto una cosita híbrida con la letrecita p
verdaderos bacanes se curan con mi actividad
pero no entro diciendo que no sé quién soy
(de puro preguntar, algo sé)

los que piensan que yo soy un libro abierto
¿qué habrán leído?
malditas aristocracias del pensamiento,
preguntarse por qué no les rendí pleitesía

nadie dirá, por cómo me trataban, que fui producto
de la idea regional de la democracia
nadie que no haya leído un poquito

a ruegos como tal no estoy acostumbrado,
ni me quiero acostumbrar
papi fue firme en eso
las claves de lo verdadero estaban en todos lados
y más evidentes cada día
y él fue una por una desvelándome
los mitos de la sujeción

en casa siempre hubo carro que yo recuerde
y la esperanza colindaba con la inevitabilidad
corté por lo llano
veo excitación en las filas siento su filo en el ano
no es difícil tenerme contento, déjame ser
un bárbaro (para lo que me quieres civilizar)

mi casa es la angustia del origen
y la patria es el lugar de la infancia
sí he sido más patriota pero no más infante
¿qué te pasó? me preguntas
tengo que contestar, nada (y me dejó sin aliento)
por poco salgo pato (pero por poco no cuenta)
creo que sé de lo que se trata

así que no es que no me criaran bien
ni que me lo quitaran todo
no es de ver los ídolos actuando en su intimidad
ni de que me entrenara como argumentador

si la suerte no fue parca tampoco fue
lo que se dice generosa
ese medio feliz me envolvió a pesar de la seriedad
con que me lo tomé
averíguate si traicioné mis ilusiones y verás que no
chequéate en el récord si mercadeé
con mis sentimientos, exacto

estuve pendiente de ti por inexistente que me fueras
porque te podía imaginar bajo ese no-aspecto
loco que me lo recuerdes. loco que se me reporte
con nombre y apellido
los que ven algo más en mis expresiones
contribuyen con su plan
esto es sinergía pura y por eso
aunque parece reservada, no lo puede ser

hay quién dice que lo tuve todo,
si esto es haberlo tenido todo
nos podemos dedicar a compadecer
si tú comprendes seguramente algo compartes
socialización, astucia, rencor, algo

las leyes de supervivencia según se enseñaban
en plaza me han servido para todo artes histriónicas,
reglas del timing,
exaltación de la imaginación
siempre me exigían concurso
y como me gusta la penumbra,
me llevo con los migrañosos

la prisa que no me molesta me resulta graciosa
soy un gufeo que mejor hubiera sido
no haber comenzado en un camino de acacias
cualquiera hubiera podido haber sido peor

seguí de rolimpín cuando todo aconsejaba
estacionarse en cualquier espacio que encontrara
me creí el privilegio que había ingeniado
para sobrevivir mi pedacito de humanidad
lo que mis padres me contaron parecía peor
porque sé no confiar en palabras
ajenas, siempre tuve esta idea de lo que es ser al pleno
que no tomaba en cuenta marcas, ni listas
de must do's
estuve en la miradera lo suficiente
para atreverme a profetizar
pero prefiero parecer cándido

algunas cosas tienen que cambiar
empecemos con el público blanco
(por ahí empecé yo) nunca apelaremos
a los capitanes de industria
lo que ya de por sí es difícil que empeore
la puta, si yo sé cuáles, la puta doble,
si yo me atreviera a producir listas

me lo enseñaron todo, lo ví todo
y como me llevaron a todo
algo se me pegó sin pasar por la volición
un esponjoso cerebro en un ambiente hostil
puede engendrar cada cosa

he pensado mucho sobre esto,
me crié con anarquistas insertos
la rebelión estaba en el aire y el silencio era
como el del bosque, una barahúnda,
una pared con acentos aquí y allá
a modo de concierto magno, la actitud sapiencial
la orden embarrada a vuelta redonda de ternura

siempre me enseñaban el costillar del cuento
siempre me señalaron al autor o autores
siempre nos cantaron inocentes
mientras no fuéramos cogidos

la cuestión que me inculcaron fue no dejarme coger
aunque no en casa, en casa reinaba la responsabilidad
entre las virtudes, pero fuera de casa
no reinaba la jaibería

vi de todo temprano, yo creo que tengo para contar
se habló de un laboratorio de tolerancia
medio en broma medio en serio
se habló de echarle algo al pote del espíritu
con el aspaviento necesario, en su peor momento
y cuando más repartido se había hecho
se habló de empujarme a donde yo quisiera
mientras yo hiciera lo propio
en forma melosa, cantarina, esmerada en ser alegre
a riesgo de hacerme demasiado dúctil
viví y me enamoré a lo ideado,
si fracasé lo verás
si no y alcancé la altura, la inventé junto a mi viejo
cuando formulaba conforme anhelaba
y no me compungía apelar al llanto y un poco irritaba
a papi que era un jeque aguantando
mis pruebas sicológicas de los siete y medio (trauma bobo)

yo creo que recibimos lo que pagamos
si yo ví algo que no debí, pronto lo volví otra cosa
yo participé de muchas maneras en el despertar masivo
al mejor futuro posible, yo entretuve la idea
de precipitar el cambio
mi problema era el cambio a qué,
mis escenarios eran tenebrosos
mis resultados contradictorios
comparados con los de todos
tiene que haber sido la crianza

a mí me dieron la voz. no sé si la palabra
es dieron o si tuve que pagar
por ella, pero sea como fuere yo obtuve la voz
con la que me he venido
bandeando cincuentaipico de años en un espacio
y tiempo alternos insertos en el espaciotiempo social
pero conectado con algodón de feria, proezas estocásticas
a las que no es importante hallarle autor,
respuestas a preguntas tan duras
que uno mismo teme hacerse orientaciones a tiempo
que alteran la imaginación como la meningitis
pero en la otra dirección

vivo lo suave de los colegios en el alba de la angelía
corresponde a mis nombres cooperar
con que se decida algo no se puede conformar
un@ con estar harto porque se puede
romper algo, tampoco se puede dormir en las pajas
las pajas resuelven en el momento
pero tarde o temprano sale tu ignorancia,
se abre paso como un rompehielo
y cada día son más difíciles,
el público ideal aun no se ha definido,
y esa falta de diana permea todo

yo me acostumbré a pensar en términos de unos y ceros
se me hizo difícil la transición a todos ceros y peros
traduje algunas cosas que no cayeron tan bien al verse
horneé por años unos odios
que por eso son tan blanditos
y con los horrores de lo que no era posible
forgé el friso que adorna o disfraza, según lo entiendas

copias del pezón no hice teniendo a mano el original
pieza de resistencia, la fricé en el tiempo
estuve conciente de un potencial treno urbano
si no flaqueé fue por lo que fue

pienso que tuve las oportunidades que necesité
sé lo que significa ser para la especie,
sé que es una sensación o sea un sentimiento,
concuerdo con las excepciones
en preguntar ¿yo para qué?,
me salen algunas respuestas que apestan.
sé por mi capacitación que se pueden editar
sólo que editar no es olvidar y lo que yo busco
eventualmente se encuentra
si tú vives lo suficiente lo llegas a ver todo
un poco de profundidad rinde bastante
proezas inútiles pasan al olvido por toneladas
(su cupo es tremendo)
gran parte de mi preparación consistió
en enseñarme a escogerlas

ya era una ventaja puntual existir (para variar)
ya las correxiones hacían posible
larguísimas temporadas del monocultivo,
salté las subsectas,
me dediqué a sentirme harto
pasé la página y comprobé que imaginaba correctamente
y me percaté de que tenía talento para sobrevivir,
pero que no era eso sólo

le tuve cuidado a retahílas de decisiones malas,
casi siempre a la tercera o cuarta paraba,
miraba dentro de mí
y sin soltar ni un carajo me tiraba al vacío
por un instinto distinto capaz de salvarnos en bonche
con una letrecita, la letrecita... p

y caminé en una vereda apenas distinguible
por donde pasaban muy pocos
y a veces tan rápido que no era posible apreciarlos

si le van a dar pan al ángel,
dénselo antes de que se vaya
digo yo, después de mucho cavilar,
si bien el ángel no come valora el gesto,
si bien el gesto se esfuma, es si lo dejan

no le des nada, no le hace, el ángel no repara
yo no necesité creer mientras crecía
porque me enseñaron a aceptar de entrada
las más grandes limitaciones

escaleras exorbitantes, mis padres se cogían riesgos
con todo atenor con sus fracasos principales
su sueño no permitía exabruptos de ningún tipo,
si en mi casa no se podía ser
mi amigo, se tenía que actuar como tal
nada boto era exaltado, se compartía el derecho
pero si hubiera transplantado esa teoría en lo seco
se hubiera topado con el oxímoron clan /estado
realistas practicantes, me dieron a escoger ¿qué tú crees?

pulgar prensil y barbilla prominente, lanilla no pelambre
por poco no llego allegro ma non tropo ¿cómo? fácil
me enseñaron mucho y hubieran querido enseñarme más
pero hubo un momento que me negué a escuchar

después terminé siendo jefe de la división
de contradicciones por un tiempo
todo el departamento me respondió con tautologías
l@ pertinente continuaba interesándome
así que seguí tirándome mis estudios graduados
nunca tienen un propósito gracias a dios
los trataba de imitar en todo (cito del original)
y fóquit encima de fóquit fui construyendo este refugio
no lo vendo por nada, a la p le dí con el coro
saturé el cercado, parecí un malagradecido,
cultivé un adversariado de fariseos
que no había ni visto mis cotos de caza
porque no existían
en sus mundos y como les raspé dos o tres
me impidieron entrar por las buenas, como si yo
no tuviera suficiente con sentir

por eso te veo muy atad@ a mi formación
con cosas propias de un auditorio
los daños que te importan son a segundos
y todo tendía a eso aun siendo mi intención
lo que pareciera la verdad
no l@ pude anticipar tod@ menos, si por más que uno trata,
siempre se planta un invento en el medio

compuse los trenos urbanos con que eventualmente
se justifican pistas de acelizaje
que aun anunciadas eran difíciles de visualizar
colecciones que sólo un loco,
alturas que dependerían de un chorro descomunal,
colisiones entre dos maneras opuestas
de hacer las cosas, setos completos cubiertos
de cuant@ rosa ¿por qué toses?
hay razones para que no seamos uno
y hablo de razones remotas que me parecen venir al caso
y siento sus cositas mordisqueando
déjalas, son lo mejor que hago

a causa de sentir que mis actitudes
salían de madrigueras me echaron los perros (mi sentir)
en los momentos gestuales precisos
como para quitarme las ganas
lo que pasa es que mis ganas son de antes
no han inventado la jauría que pueda

yo tengo esta cara de repelillo
me la tendrías que lavar en lejía
para quitarme el gesto
tal vez ni me importa ¿no has pensado en eso?
podría no importarme

y no habría nada que hacer, de mi vida soy el guri
¿qué queda después de eso?
sólo lo que tú puedas añadir para cerrar el círculo
y después ¿con qué propósito?
prueba que yo la llevaba al palo o al menos eso yo creía

el palo era un imán para el que quizás yo
no estaba listo ni tú
a mí me da cosa quedarme [veo al ángel barbado y toco palo]
haber leído los que en algún momento han sido palos
ellos no debía desayudar
y si tenían la piel cubierta de pelitos, como ocurre
eran del tipo de palo que me gustaba mear

tiene que ver con la crianza
pero también con inclinaciones orgánicas
sin control, aumentos en la tasa de la libertad
no consideradas en masse, de días que yo llamo afortunados
por no tener a mano otra palabra que igual empieza con p
tiene que ver con el relajo continuo del exterior
a duras penas atisbado por tanta verdad hundidora
nadie se imagina lo invertido para que yo viera
el santo cada vez que alguien ve sólo el milagro

yo digo que fue eso, una combinación de iglesias
y liceos y cofradías aplicadas
como culpas al alma de un animalito
que decidió entre cosa y cosa hacer lo que le tocó
sin permitirse dar excusas, culeco
y la maldita pavera que no me suelta
ni en las cuestas ni en las curvas ni en las rectas

a ver quién es lo que no suelta qué
a ver si no es cierto que bajando hasta las calabazas
toda esa educación, todo ese acceso,
con contártelo no basta parecía menos pero confía,
el entrenamiento era bueno si querías ser jefe o iatrista
o memoria colectual
a mí me fascina calibrar lo que pasó
a la luz de lo que se esperaba
con el fondo de a dónde se me dirigía
como me negué al programa
contando las veces en que me monté
para tirarme a mi aire, contando las veces
que hice selección
con las decepciones correspondientes
contando las creaciones pilladas
en un embudo deseático seguramente
igual de tremendo que el tuyo
identificada en ambos costados con la p minúscula
con la que comienza su númen
y hasta cuando acabar ahí lo aprendí

NESTOR BARRETO

De la obra inédita noemas; sección 23.5 libreta loca ©2007 néstor barreto


sábado, 24 de noviembre de 2007

De la libreta azul, en Epílogo del llanto-LUIS F. BLÁZQUEZ


Foto Manuel Vilariño, 2005





De la libreta azul, en Epílogo del llanto-LUIS F. BLÁZQUEZ

Triturar los campos de vuelo

do se demora el alma reflexiva.

Un concepto redondo

es pretexto para secuaces.

Un pensamiento profundo

¿más poderoso que todos

los labios?

Un labio del abismo

¿más cruel que la hondura

del alma?




jueves, 22 de noviembre de 2007

YouTube - Tip Y Coll - jose luis coll - El Humor De Tu Vida 1/8


de Epílogo del llanto-Luis F.Blázquez



Porque por hacer un poema,

vendo mi vida a la par que

hipoteco mi futuro. No soy

Fausto,

pues mi alma no trata

con Mefisto

por el precio de una margarita

(flor, mujer,

o combinado de tequila).

Cruzar el infierno y salir puro.

Es la apuesta ganada a Lucifer mismo
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Del Cuaderno verde-en Epílogo del llanto-LUIS F.BLÁZQUEZ

COGNITIO EXPERIMENTALIS-De Lo Abierto. El hombre y el animal. G.AGAMBEN








Ahora nos es ya posible anticipar algunas hipótesis provisionales sobfre las razones que hacen tan enigmática la representación de los justos con cabeza animal en la miniatura de la Ambrosiana. El final mesiánico de la historia o el cumplimiento de la oikonomía divina de la salvación definen un umbral crítico, en que la diferencia entre lo animal y lo humano, tan decisiva para nuestra cultura, está amenazada de deaparición. Es decir, la relación entre el hombre y el animal delimita un ámbito esencial, en el que la investigbación histórica tiene que confrontarse necesariamente con esa franja ultrahistórica a la que no se puede acceer sin apelar a la filosofía primera. Como si la determinación de la frontera entre lo humano y lo animal no fuera una cuestión más entre las que debaten filósofos y teólogos, científicos y políticos, sino una operación metafísico-política fundamental, en la que sólo puede decidirse y producirse algo como un "hombre". Si vida animal y vida humana se superpusieran perfectamente, ni el hombre ni el animal -ni quizá tampoco lo divino- serían ya penables. Por eso la llegada a la post-historia implica de modo necesario la reactualización del umbral prehistórico en que aquella frontera quedó definida. El Paraíso siembra la duda sobre el Edén.
En un párrafo de la Summa, que lleva el significativo título de Utrum Adam in statu innocentiae animalibus domestivus dominaretur, santo Tomás parece aproximarse al centro del problema, evocando un "experimento cognitivo" que tendría su lugar propio en la relación entre el hombre y el animal.

"En el estado de inocencia -escribe- los hombres no precisaban de los animales por necesidad física. Ni para cubrirse, porque no se avergonzaban de su desnudez, ya que no tenían ningún impulso de concupiscencia desordenada, ni para alimentarse, ya que obtenían su subsistencia de los árboles del paraíso;ni como medio de transporte, por el vigor de sus cuerpos. En realidad sólo los necesitaban para extraer un conocimiento experimental de su naturaleza [indigebant tamen eis ad experimentalem cognitionem summendam de naturis eorum)].
Esto se nos muestra por el hecho de que Dios condujo a los animales ante Adán para que les diea un nombre que designara su anturaleza. (Tomás de Aquino 1963,193)"

Lo que tendremos que tratar de captar es todo o que está en juego en esta cognitio experimentalis.Quizá no sólo la teología y la filosofía,sino también la política, la ética y la jurisprudencia están en tensión y en suspenso en la diferencia entre el hombre y el animal. El experimento cognitivo que se cuestiona en esta diferencia concierne en última instancia a la naturaleza del hombre -más precisamente a la producción y la definición de esta naturaleza-, es un experimento de hominis natura. Cuando la diferencia se anula y los dos términos entran en una relación de vaciamiento recíproco -como parece suceder hoy- también desaparece la diferencia entre el ser y la nada, lo lícito y lo ilícito, lo divino y lo demoníaco, y , en su lugar, aparece algo para lo que ni siquiera parecemos disponer de nombres. Quizá también los campos de concentración y de exterminio son un experimento de este género, un intento extremo y monstruoso de decidir entre lo humano y lo inhumano, que ha terminado por arrastrar en su ruina la propia posibilidad de la distinción.

martes, 20 de noviembre de 2007

Techo, suelo, pared- ORNATO ¿Innato?


La cueva de Rómulo y Remo. La gruta Lupercalia, construida en la colina del Palatino en Roma por el emperador Augusto en el sitio en el que, según la leyenda, una loba amamantó a Rómulo y Remo, ha sido encontrada por arqueólogos italianos.




Sarcófago de Geheset, 3.800 años de antigüedad, en Museo de Luxor, cedido por Itto. Arqueológico de Alemania.

de Epílogo del llanto - Luis F. Blázquez



De La libreta gris


Los hombres traicionan lo que

más dicen valorar. Sus palabras

éticas y políticas son trozos

de alcanfor para reivindicarse

como ángeles. Pero tras la palabra,

el silencio de matar los gorriones.

La correa de la existencia oscura

(celebración de la muerte creyendo

en ella) hace de todo por los seres de barro.

Les da empleo, mujer e hijos,

como si tales cosas sólo hubieran

de darse en la fábrica.

(Basta poner dos

fenómenos en secuencia

para que la libertad se

dinamite, para que Hobbes

impere con el ácido absoluto).


Manuel Vilariño -Fotos y un poema



Naturaleza muerta en cúrcuma


Pájaro solitario, llegaste aquí
en esta tarde sumergida
de raíz de cúrcuma y chapa de cobre,
cercadas tus plumas,
ocultos tus ojos,
un hilo impalpable de sangre
y tu mirada quebrada.

Ahora me pregunto,
qué fue de aquella luz quebrada,
del azafrán y del alambre,
y del fulgor de tus escamas,
reptil de poderosa mirada.

Ahora me pregunto,
en los círculos sombríos de la tarde,
por lo que ya no es,
por el declinar de lo que ha sido.

Ya no soy nada,
ya nada queda,
la luz atroz del invierno
me estremece.

M.V. (del texto del libro)

Naturaleza muerta en ají


Manuel Vilariño, La Coruña 1952, ha recibido el premio nacional de Fotografía, 2007

Zugarramurdi: Aldea de Brujas


lunes, 19 de noviembre de 2007

Mil campanas-ALASKA y DINARAMA


La campana de cristal-fragm.SYLVIA PLATH




(...) El silencio me deprimía. No era realmente el silencio. Era mi propio silencio.
Sabía perfectamente que los coches hacían ruido y la gente que iba dentro de ellos y la que estaba detrás de las ventanas iluminadas de los edificios hacían ruido, y el ruido hacía ruido, pero yo no oía nada. La ciudad colgaba en mi ventana, chata como un cartel, brillando y titilando, pero muy bien podía no haber estado allí, por lo que a mí concernía.(...)Sylvia Plath (de La campana de cristal)

campanas -2-



SIMBOLOGÍA Y POÉTICA DE LAS CAMPANAS

En primer lugar entonces, el significado simbólico de la campana es por su sonido, aludiendo al Poder Creador, a la Voz de Dios como el Verbo Creador. Al sonido primigenio que se despliega en las 7 notas musicales correspondientes a los 7 colores en que se despliega también la luz, es decir a los 7 rayos que sostienen la existencia. Esto es tenido muy en cuenta en la Campana tibetana, que reiteramos, es una herramienta usada desde hace miles de años por los monjes tibetanos. Su forma esférica representa el equilibrio del que formamos parte todos los seres de universo y los sonidos que producen son, justamente, siete y están compuestas por la aleación de los siete metales que se relacionan con siete planetas: Oro con el Sol, Plata con la Luna, Cobre con Venus, Plomo con Saturno, Estaño con Júpiter, Hierro con Marte y el Mercurio con Mercurio. Los budistas Zen las utilizan para la meditación. Cuando se sientan a meditar en la postura adecuada, dan un suave golpe a la campana con el que inducen la concentración.
El efecto de la sutil vibración de la campana es percibido por todo el cuerpo, de lo cual deriva también, su uso terapéutico.
En segundo lugar, es su forma la que contiene una fuerte carga simbólica.
Las formas de las Campanas son infinitas según sus múltiples clases (teniendo cada una su respectiva denominación, por ej.: esquilón), sumadas a las variedades increíbles que brinda la creatividad decorativa del hombre, pero obviamente, considerando su forma básica, la campana se liga con la forma geométrica del" triángulo", que simbólicamente es la Trinidad, primera manifestación de Dios.
Luego, se vincula con la forma de la "copa" en posición inversa, que nos conduce al Cáliz (o Santo Grial) y su simbolismo de eje vertical, como puerta de ascenso y descenso del cielo. Éste se une a su vez, con el símbolo del Sagrado Corazón por la contención de la Sangre de Cristo; significando ambos, el Centro Divino del ser integral, o la verdadera identidad divina que se halla en la esencia del hombre o la humanidad.
Y finalmente, también se relaciona con la forma de la "bóveda", que alude a la Bóveda Celeste, símbolo cósmico. La bóveda celeste y su eje central del mundo, es claramente representada en los templos con la cúpula y su ventana central (llamada "ojo del duomo") y en las Campanas, por su forma abovedada, su posición colgante y su pendiente badajo, justamente productor del sonido.
Todo esto refiere a la espiritualidad descendiendo a la materia o el cielo cubriendo a la tierra y a la "comunicación" entre estos dos planos o mundos, o macro y microcosmos. La Campana, es "comunicación"; es mensajera, como ya expresamos, del lugar Sagrado y la voz de Dios. Y por ello es que también, las Campanas han sido utilizadas en diversas culturas, en rituales funerarios, considerándolas como medios de comunicación con las almas que se hallan en los otros reinos. En este punto se puede conectar también con el simbolismo del Arco Iris, ya que este es "puente" entre los reinos superiores e inferiores (tema que tratamos extensamente en El Simbolismo y la Poética del Arco Iris).
Por último, nos quedaría sumar que el poder simbólico de las Campanas ha llegado hasta el uso de ellas como amuleto protector contra las potencias del mal, por ej. en las Campanas que se colgaban de los cuellos de los animales, ya que más allá de cumplir con la función propia del cencerro: saber la ubicación de éste, se consideraba que su sonido ahuyentaba los peligros que podrían sufrir.

Por todo lo expuesto en cuanto a su simbolismo y por el encanto de sus acordes, es que muchos poetas, como habíamos anticipado, han cantado a las Campanas y también músicos han creado composiciones para ellas, como los conciertos para los Campanarios musicales.
Ya las campanas musicales de oro eran un instrumento que se usaba en las grandiosas ceremonias oficiales de los emperadores feudales de la antigua China.
Existe la música de campanas que en francés llaman "carillón", vocablo sin traducción al español que proviene del antiguo vocablo francés quadrillon (del latín quadrilio: cuaternario) y significa "repique de cuatro campanas" (porque estaban compuestos, en su origen, de cuatro campanas). Este es un sistema de campanas diversamente acordadas, colocadas con simetría y dispuestas convenientemente para la ejecución de sonatas.
Otro ejemplo es la Obertura 1812 de Tchaikowsky, en la que aparece una combinación de campanas y cañones.
Y tal vez, lo más impactante al respecto, son las creaciones del músico catalán Llorenc Barber, quien hasta la fecha ha compuesto más de 70 obras ("Vaniloquios Campaneros") para varias ciudades de Europa y América Latina. Por ej. la que desde 1993 se realiza una vez al año en Cholula, México, que es un concierto urbano en el que las campanas de 33 iglesias siguen la partitura escrita especialmente para ellas. Esta partitura toma en cuenta las características y la localización de cada una de las 120 campanas que intervienen en la composición. La ejecución de la monumental obra se basa en indicaciones cronométricas precisas. El concierto se puede escuchar en forma estática, desde un lugar alto, o caminando por las calles, sintiendo el efecto de multiplicación de la melodía.
En cuanto a los poetas, entre los argentinos podríamos nombrar varios ejemplos de dichas inspiraciones. Arturo Capdevila (1889-1967) con "Córdoba de las Campanas" es uno de ellos. Y del resto del mundo, transcribimos a continuación fragmentos de una poesía del norteamericano Edgar Allam Poe (1809-1849):

Por el aire se dilata/ alegre campanilleo…
Son las campanas de plata/ del trineo...
¡O, que mundo de alegría/ en el ambiente glacial!

(…) Y cuan dulce y cuan sonoro/ din, dan, din, dan…
de la campana de oro/ que en su lenguaje musical
celebrando esta el misterio/ de la noche nupcial.

(…) Y el bronce alarmante clama, clama, clama,
como se extiende la injuria/ del incendio y es ya
locura el pavor.

(…) Din, dan, din, don…/resuena en el corazón
din, dan, din, don,…/de la campana que dobla
con lento y lúgubre son.

Y para terminar, este fragmento de "Devociones para ocasiones emergentes" del poeta inglés John Donne (1572-1631):

" ¿Quién no echa una mirada al sol cuando atardece?
¿Quién quita sus ojos del cometa cuando estalla?
¿Quién no presta oídos a una campana cuando por algún hecho tañe?
¿Quién puede desoír esa campana cuya música lo traslada fuera de este mundo?
Ningún hombre es una isla entera por sí mismo.
Cada hombre es una pieza del continente, una parte del todo.
Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.
Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti."

Para el sentir poético, las Campanas resultan un instrumento angélico cuyo sonido es como el eco dorado de una voz celestial, inmensamente armonizadora. Con su ritmo pendular, su vibración se extiende provocando un llamado que sintoniza el corazón, haciendo alzar una mirada contemplativa al cielo y marcando una guía para todo espíritu atento.-

Agradecemos la amabilísima colaboración en cuanto a datos históricos (a través del trabajo de Fernando E. Rodríguez-Miaja: "La voz de las Campanas") y de los poetas citados, al Director del MUSEO DE LAS CAMPANAS DE MINA CLAVERO - CÓRDOBA (Urquiza 962-CP. 5889 / info@fundacioncampanas.org.ar), Sr. Edgardo José Gilardi.-

Autora: Elsa M. Rolla
Revista Crecimiento Interior Nº 93, 1-2006

CAMPANAS




LOS SONIDOS SANADORES

La música es una experiencia de carácter no verbal a la que se accede no por medios eruditos sino por el sentimiento producido, que tiene que ver con lo cultural y las tradiciones. Por tratarse de un fenómeno tan arraigado en el hombre, la música no conoce límites y fronteras. Hablar de ella es hablar de todas las disciplinas del accionar humano donde el arte, la naturaleza, la biología, etc. tienen mucho que ver con el hecho musical. Nos hallamos sumergidos en una sonósfera, una atmósfera de sonidos circundantes, por más que nos tapemos los oídos, ella impregna todo lo que nos rodea, cargándolo de símbolos, de códigos. Puede tranquilizarnos como puede enloquecernos. Puede producirnos placer o todo lo contrario. La imagen expresiva musical es una forma sintetizada y purificada del mundo exterior, filtrada por el carácter personal individual. Es el idioma universal por excelencia, una guía a través de los laberintos de la expansión de la conciencia y un camino para la curación profunda y la plenitud espiritual, si es eso lo que se busca, o todo lo contrario hasta llevar al ser humano a la destrucción, si eso es lo que se persigue, en su defecto.
El principio acústico de la resonancia, no sólo se aplica a los instrumentos musicales, sino también al cuerpo humano. Cuando las ondas sonoras entran en el cuerpo, se producen por simpatía vibraciones de sus células vivas, que ayudan a restaurar y a reforzar la organización saludable del organismo. El alto contenido de agua de los tejidos corporales contribuye a transmitir el sonido, que se puede comparar con un masaje profundo a nivel atómico-celular.
Nadie se puede mostrar imparcial ante su contenido, cualquiera fuera, no puede permanecer impasible. La música tiene enormes posibilidades de juntar los corazones y las mentes de los seres humanos en una causa común, este es el por qué del éxito de los conciertos benéficos que apuntan a un ideal de crecimiento en valores espirituales unificados en la música compartida de esta forma. El poder de la música para evocar una respuesta emocional ha sido un tema cantado por poetas en todas las culturas, a lo largo de la historia de la humanidad.

LAS CAMPANAS DE VIENTO O ARMONIZADORES SONOROS
Confeccionadas en materiales como bambú o metal (preferentemente bronce). Evitando las fabricadas con cristales o piedras, ya que estos no han sido creados para golpear, como es el caso de las maderas y los metales (instrumentos de la orquesta). Los sonidos de las campanas de viento o armonizadores, como instrumento que propone el FENG SHUI (técnica de diseño basada en el TAO de la cultura china) son utilizados como equilibradores del CHI (energía). Colgados en el exterior, cuando los mueve el viento atraen energía de resonancia con lo bueno y filtra el STAR CHI (lo discordante). En el interior de las viviendas proponen equilibrio , sobre todo si existen muchas ventanas, o muy pocas. Los sonidos de estas campanas están basados en la armonía musical china, que opta por tonalidades pentatónicas (de cinco tonos), difiriendo de los siete tonos de la escala tradicional occidental. La armonía sonora de las campanas está estudiada para la emisión de la proporción pentatonal que conforman los cinco elementos del TAO: agua, madera, fuego, tierra, y metal; la estrella de cinco puntas trasmitida a todos los rincones de la casa y cada átomo de su persona.

CAMPANAS, CHINCHINES Y CUENCOS TIBETANOS
Utilizadas por los monjes tibetanos para armonización personal y espacial. En la mayoría de las culturas se asocian con la espiritualidad y se utilizan para convocar gente. Arquetípicamente la campana hace la función de voz que recuerda nuestro auténtico propósito o "vocación". El Dalai Lama y todos los monjes tibetanos meditan con el mantra específico de cada campana. Están confeccionadas artesanalmente en moldes de miles de años, con siete aleaciones de distintos metales, como el hierro, cobre, plata, plomo, bronce, níquel, y mezcla de oro.
Estas campanas y chin chines armonizan principalmente el sistema nervioso y el cardíaco, elevan las defensas del organismo predisponiendo a estados profundamente introspectivos beneficiosos para la salud, reduciendo la segregación de hormonas relacionadas con el stress y elevando las endorfinas. La onda sonora producida a través del frotamiento continuo del borde de la campana por un elemento de madera, alcanza una nota mantra que se sostiene durante largo tiempo penetrando la materia y actuando a nivel celular, sintonizando por resonancia y simpatía. También actúa en el ámbito del hábitat, quebrando estructuras energéticas negativas depositadas en el espacio, específicamente en los rincones y en todo lugar en donde se perciba la energía estancada o desvitalizada. Para el practicante de meditación, escuchar el sonido de una campana como si fuera el sonido de la propia mente es haber alcanzado un nivel muy alto de desarrollo espiritual. Es un signo de que su ego se ha derretido, su práctica se ha nivelado y transformado en su forma de vivir.
A través de las distintas culturas las campanas fueron utilizadas a lo largo de la historia para la elevación del espíritu. Elementos infaltables en los templos, eleva la frecuencia energética de las personas por resonancia. Rescatando de la cultura Tibetana las mentadas campanas, es nuestra misión difundir sus propiedades benéficas para la salud mental y física de los seres humanos, apuntando a una mejor calidad de vida.


Autora:
Arq. Cristina Curubetto
Revista Crecimiento Interior Nº 72, Año 8, Mayo del 2001